Простая случайность , которую стремится скрыть власть и поэт, и гражданин, продолжение главной темы

Во второй раз в истории Каннского кинофестиваля главный приз уезжает в Иран. Как ранее писал haqqin.az, на этот раз его получил Джафар Панахи за фильм «Простая случайность».

Это событие вновь подняло волну интереса к иранскому кино и поневоле заставило искать параллели — исторические, культурные, политические. Один из самых заманчивых, хотя и рискованных углов зрения — это попытка провести аналогию иранского кино с позднесоветским кинематографом, особенно эпохи горбачевской перестройки.

Главный вывод - Канны становятся ареной не только кино, но и идей. И в этом контексте Панахи выглядит фигурой почти символической — флагман «иранской перестройки»

Интересно, что связь между иранской и советской кинематографическими традициями не ограничивается только метафорой. У истоков иранского кино в 1920–1930-е годы ХХ века стояли Ибрагим Морали и Ованес Оганесян, получившие кинообразование в довоенной Москве. И уже в этом отчетливо слышится первый отголосок влияния советской киношколы. Однако главная схожесть лежит не в стилистике, а в том, как оба кинематографа пытались — и продолжают пытаться — вести диалог с властью на языке образов. Нарушая табу, преодолевая страх, рискуя свободой, а порой и жизнью.

Каннское жюри традиционно чувствительно к таким вызовам. Его интерес к фильмам, сочетающим высокую художественность с политическим высказыванием, — далеко не случайность, а продуманная культурная позиция. В недавней статье Мамеда Сулейманова, опубликованной на сайте haqqin.az, это явление подробно проанализировано.

Главный вывод - Канны становятся ареной не только кино, но и идей. И в этом контексте Панахи выглядит фигурой почти символической — флагман «иранской перестройки», человек, чье кино стало полем настоящей внутренней борьбы.

Надо сказать, что Франция проявляет завидную эмпатию к иранскому кинематографу. Мохсен Махмальбаф, покинувший Иран в 2005 году, нашел во Франции свой второй дом. Аббас Киаростами, получивший в 1997 году «Золотую пальмовую ветвь» за «Вкус вишни», открыл дорогу другим. Последовавшие за ним картины попадали в списки лучших фильмов года по версиям ведущих критических сообществ. Для французов кино Ирана — не просто эстетика, а голос, к которому стоит прислушаться.

Тем не менее любые аналогии с советским кино требуют осторожности. Несмотря на внешние сходства, контексты слишком различны. В обоих случаях режиссеры стали лидерами общественного мнения, но в СССР они были не только голосами культуры, но и входили в политическую конструкцию. Режиссеры перестроечного периода становились частью пусть и завуалированной, но партийной оппозиции. Тенгиз Абуладзе, автор знаменитой ленты «Покаяние» - главного триумфатора Каннского кинофестиваля 1987 года, занимал в момент съемок пост секретаря Союза кинематографистов Грузии — должность, дававшую ему не только доступ к архивам, но и реальную власть.

Нашумевший советский фильм «Покаяние». Режиссеры перестроечного периода становились частью пусть и завуалированной, но партийной оппозиции

Панахи — совсем из другого мира. Он не просто маргинализирован, а находится под постоянной угрозой тюремного заключения. Его фильмы снимаются на бытовые камеры, без профессиональных студий и звезд, в условиях, в которых один кадр может обернуться арестом. Если советский кинематограф 1980-х существовал внутри системы, которая, несмотря на репрессивность, все же имела правила, то иранский режиссер нового времени работает против системы, без гарантий и поддержки, на собственные страх и риск.

Влияние исламской революции придает этим фильмам специфическую окраску. Для режиссеров вроде Махмальбафа революция — не исторический фон, а личный опыт: этот художник прошел тюрьму при шахе, приветствовал смену режима и уже потом разочаровался в новой власти.

У советских же авторов сталинская эпоха — это рудимент, призрак, с которым они не сталкивались лично. А потому их протест был скорее философским, рефлексивным. Тогда как иранские кинорежиссеры пишут свои сценарии буквально кровью и жизнью.

Еще одним ключевым отличием является технический ресурс. Советское перестроечное кино обладало всем арсеналом кинематографа - сценарными школами, киностудиями, профессиональными кадрами режиссеров, пусть и обученными в условиях цензуры.

Для режиссеров вроде Махмальбафа революция — не исторический фон, а личный опыт: этот художник прошел тюрьму при шахе, приветствовал смену режима и уже потом разочаровался в новой власти

Фильмы вроде «Зеркало для героя» или «Холодное лето 1953 года» использовали сложный визуальный язык, имели бюджет, прокат и, пусть с трудом, но доходили до кинозрителя. Но если худшим исходом для советского режиссёра было попадание его ленты «на полку», то для иранского таковым являлся тюремный срок.

Однако именно успех советского кино 1980-х годов убедил европейских критиков в том, что искусство способно менять реальность. Престижные международные кинофестивали, включая Канны, стали платформами для этого диалога. Но, как показала практика, все это было лишь красивой иллюзией. Искусство, особенно в странах с жесткой политической вертикалью, редко становится реальным двигателем перемен. Истинные рычаги изменений остаются в руках правящих элит, для которых искусство — всего лишь инструмент, маска, рупор, но никак не актор.

Тем не менее, именно такие фильмы, как «Простая случайность», делают видимым то, что власть стремится скрыть. Это и есть настоящая роль искусства. Панахи — не революционер с плакатом, но режиссер, говорящий языком кино о том, о чем другие молчат. И если сегодня Панахи получает главный приз одного из наиболее престижных в мире кинофестивалей, значит, его голос услышан.

Пусть и не там, где он нужен больше всего…