Yuli Rayzman yaradıcılığında hisslərin təcəssümü FOTO

Həyatda diqqəti başqalarına nisbətən daha az cəlb edən elə insanlara rast gəlmək mümkündür ki, onların fəaliyyətini lazımınca qiymətləndirmək üçün zamana ehtiyac olur. Bəzən bu zaman o qədər uzun çəkir ki, bir ömrə sığmır və həmin şəxsin sənətdəki yerini və taleyini sonradan tarix özü müəyyən edir.

Həmkarları onun haqqında danışanda zahirən qapalı, təmkinli, soyuq insan təsiri bağışladığını və bu məqamın həssas ruhu, qəlbindəki istiqanlı, coşqun və emosional keyfiyyətləri ilə tərs-mütənasib olduğunu qeyd edirdilər. İstənilən bədii əsər çərçivəsində olduğu kimi kinematoqrafda da qüvvələr toqquşmasının dramaturji zəmin olduğu nəzərə alınsa, Yuli Rayzman şəxsiyyətinin bu sahənin mayasında dayanan təzad amili ilə identifikasiyası elə əvvəldən bu peşəyə daxili yaxınlığı, ruhi doğmalığıdan xəbər verirdi.

Bütövlükdə o, ekranda insan münasibətlərinin zərgəri idi. Onun filmlərində hisslərin zəngin çalarları, kişi-qadın rabitəsinin psixoloji dərinliyi, təmaslararası ziddiyyət dominantdır. Bütün bunlar ilk baxışdan aparıcı qüvvə kimi görünən dialoqlarla vəhdət təşkil edərək ümumi forma və mühit yaradır.

Yuli Rayzman bir fərd kimi az qala kinonun yaranışı ilə yaşıd idi. Yeni kəşf olunmuş bu sahə ilə tanışlıqdan sonra onun üçün yerdə qalan bütün məsələlər ikinci plana keçmişdi. İlkin mərhələdə səssiz filmlərin epizodik rollarında özünü göstərmiş, başlanğıcdan ömrünün sonunadək – 65 il ərzində kino sənətinin bütün tarixi mərhələlərini adlamış, yaradıcı istiqamət baxımından öz sənət yolunu dəqiq müəyyənləşdirmişdi.

Ekranın imkanlarını Çaplinin “Parisli qadın” filmindən heyranlıqla kəşf edən Rayzmanın taleyinə yaradıcılığının ilkin mərhələsində aktyorluq peşəsi yazılmışdı. Rejissor V. Pudovkinin “Şahmat azarı” filmində bu oyunu hərisliklə izləyən, oyunçuların hər gedişini taleyüklü addım kimi gözləyən əczaçı köməkçisini ifa edən məhz 22 yaşlı Rayzman idi. Kinematoqrafiya sahəsində assistent kimi çalışdığı 2 illik müddətdən sonra artıq rejissor kimi həmkarı A. Qavronski ilə özünün filmə quruluş verməsi onun kino mühiti çərçivəsində necə qısa müddətdə formalaşmasından xəbər verirdi. “Dairə” adlanan həmin psixoloji dram bütövlükdə saxlanılmadığından haqqında mühakimə yürütmək çətindir. Film haqqında danışanda onun nə Rayzmanın şəxsi taleyində, nə də kino tarixində hadisəyə çevrilə bildiyinə dair fikirlər səsləndirilir. Buna baxmayaraq, növbəti səssiz filmlərində rejissor öz imzasını tanıda biləcək, dövri mətbuat səhifələrində təqdiredici rəylər qazanacaqdı.

Ümumiyyətlə, Sovet İttifaqında fəaliyyət göstərən o dövrün sənətkarlar nəsli ideoloji sistemdən irəli gələn qadağalar əhatəsində yaşayıb-yaratmağa məhkum idi. Çəkilən filmlər ittifaqın rəhbər şəxslərinin iştirakı ilə izlənilir və onların gələcək taleyi müəyyənləşdirilirdi. Yuli Rayzmanın səsli kinoda ilk təcrübəsi olan “Təyyarəçilər” filmi dövrünə görə bəlağətli nitqdən, patetik montajdan, teatral pauzalardan, “şura hökuməti”, “komsomol” və “partiya” ifadələrindən xali olmasa da (ssenari müəllifi: A. Maçeret), burada bəzi məqamlarda aktyor ifasında 30-cu illər pafosunun müəyyən qədər azaldılmasına nail olunmuş və əməkçi həyatında insani münasibətlər ön plana çəkilmişdir. Bununla belə, dövrün saxta, şişirdilmiş ab-havası 1935-ci ildə çəkilmiş filmin ikinci yarısını istər-istəməz bütünlüklə ələ alır, qeyd olunan üstün cəhətləri unutduraraq ümumi mənzərəyə hakim olur.

Rayzman bir neçə il sonra Teatr məktəbinə adı veriləcək tanınmış aktyor Boris Şukini bu filmdə Roqaçov roluna dəvət etməklə, onun kino fəaliyyətinin təməlini qoyur. Səhnə hüdudları çərçivəsində obraz ifasına alışan, nəhəng kino çəkilişi avadanlıqları ilə ilk dəfə bir meydançada çəkilən Şukinin özünü realizə etməsi istehsal zamanı çətinlik yaradır. Dövrünə görə hələ təcrübəsi az olan rejissor müxtəlif nəzəri vasitələrə əl atsa da, bu problemin həll yolu yalnız natura çəkilişlərinin aparıldığı təyyarə meydanının mühitində tapılır. Pavilyon çərçivəsindən çıxmış aktyor natura məkanına uyğunlaşaraq, nəhayət, kamera xofunu dəf edə bilir. Filmdə rol üzərində dəqiq aparılan iş zahiri təmkin və daxili canlılıq etibarilə Roqaçov obrazını Rayzmanın öz prototipi kimi meydana çıxarır. Maraqlıdır ki, pavilyon kompleksinin natura çəkilişləri ilə aradan qaldırılması təcrübəsini Y.Rayzman 20 il sonra ərsəyə gələn “Həyat dərsi” filmində də yaşamışdı. Romaşko rolunun ifaçısı aktyor İvan Pereverzevin obrazı düzgün dərk etməsinə, dünyaya onun nəzərlərilə baxa bilməsinə nəhəng tikinti obyektinin mühiti kömək olmuşdu.

Böyük Vətən müharibəsi illərinin qan-qadasına “Maşenka” məhəbbət hekayəsi ilə su səpən Rayzman bu filmlə ağır dönəmin içində olan sovet insanına yaşamaq eşqi, sabaha inam aşılayır. 1942-ci ildə istehsal olunan filmin çəkilişləri məkandan-məkana daşınaraq Moskva, Vıborq və Alma-Atada aparılmış, Moskva çəkilişləri isə bombardmanla müşayiət olunmuşdu...

Əsas məğzi insanpərvərliyə çağırış olan filmin hədəfi konkretdir: xeyirxahlıq etmək, mərhəmət hissini ürəyində daşımaq qələbəyə bərabərdir! Maşanın xəstə Solovyovu yoluxması, ona mənəvi dəstəyi sabahını hər cür xəbərlə açma ehtimalı olan, hərbi reallıqda güzəran sürməyə məhkum cəmiyyətə vizual nümunə rolunu oynayır.

İlk dəqiqələrdəki həyəcan siqnalı səhnəsi istisna edilərsə, sovet-fin müharibəsini əks etdirən epizodlar yalnız filmin 2/3 hissəsindən sonra təqdim edilir, sanki bu ekran müddəti ərzində melodram xətti ilə rejissor tamaşaçıları dövrünün acı reallığından ayırır, onları hərb səhnələrinə zaman keçdikcə tədricən hazırlayır. Tank tırtıllarının, uçan mərmilərin gurultusu daha mühüm olan qəhrəmanların taleyi fonunda qalır. Baş qəhrəman həyatın sınaqlarına səmimiyyəti ilə qalib gəlir və ekran əsəri ümid nidası başa çatır. Rejissor saf məhəbbət hisslərinin əbədiliyi ilə müharibəyə meydan oxuyur.

Bu filmə görə ssenari müəllifi və baş rolun ifaçısı ilə birgə 2-ci dərəcəli Stalin mükafatına layiq görülən Rayzman, yenidən müharibə ağrı-acılarını unutdurmaq məqsədilə, artıq qələbədən sonra çəkdiyi “Qatar şərqə gedir” komediyasına görə Stalinin məzəmmətinə tuş gəlir. Təkcə bu fakt kifayət edir ki, totalitar mətbuat rejissoru tənqid atəşinə tutsun. Premyeradan bir neçə gün sonra “Pravda” qəzeti pafosla guruldayır: “9 may 1945-ci il. Necə günlər idi! Böyük sevinc, qürurlu ümid, ilhamlı məqsəd, qüdrətli vətənpərvər yüksəliş günləri! Lakin bunların heç biri filmdə yoxdur”. Komediya janrlı filmdən yazdığını unudan müəllifin fikrincə, rejissor sovet adamlarını gülünc vəziyyətə qoyur. Qəzet yaradıcı heyətə ziddiyyətli yanaşma ilə operatorların işini tərifləyərək, cümləni “əgər Rayzman da belə bacarıq və sevgi ilə çalışsaydı...” fikrilə şərtləndirir.

Müasir roud-muvilər üslubunda çəkilmiş film postmüharibə dövründəki qıtlıq, məhrumiyyət illərində şən və açıqsözlü Zinaida xarakteri ilə (aktrisa: Lidiya Dranovskaya) tamaşaçını alternativ ovqata dəvət edirdi. Rayzman ekran əsərindəki əməyi müqabilində dəyər almadığını görüb bir müddətlik Riqa kinostudiyasına üz tutur və ömrünün sonuna kimi bir də komediya janrına müraciət etmir.

Yuli Rayzmanın filmlərini yanaşma tərzi və dövrün kino mühitinə təsiri baxımından bir neçə mərhələyə bölmək olar. Zaman və məkan kontekstində dövrdən-dövrə sənət sınaqlarında mövcudluğu yuxarıda bəhs olunan filmindəki sarsılmaz təyyarə manevrlərini xatırladır. Əminliklə demək olar ki, bütün bu mərhələlərdə onun yaradıcılığı öz mərkəzində insanı rəhbər tutur. Rejissor kadrbakadr hisslər burulğanında azıb qalan insanların daxili aləmini araşdırır, onlarınemosional-iradi əksini yaradır.

1928-ci ildə “Katorqa” filmində inqilabdan əvvəlki mübarizəni, 1936-cı ildə “Sonuncu gecə” filmində Oktyabr inqilabını əks etdirən rejissor 1957-ci ildə “Kommunist” filminin nümunəsində yenidən tarixi-inqilabi mövzuya müraciət edir. Burada tamaşaçı Yevgeni Urbanskinin debüt ifasında idealist kommunist Qubanovu kütlə qarşısında plakatçı nitqlər söyləyən alovlu mübariz kimi kəşf edir. Bu məqama diqqət çəkən kinotənqidçi M.Zak “Kommunist” filmində rəngarəngliyi ilə seçilən Y.Rayzman yaradıcılığı üçün səciyyəvi olmayan plakatçılığa meyili sənətkar istedadının yeni tərəflərinin açılması kimi dəyərləndirir.

Haqlı olaraq qeyd etmək lazımdır ki, bütün məfkurəvi çərçivələrə baxmayaraq, rejissor təzadlar içində insanın psixoloji portretini uğurla yarada bilir. Buna ən parlaq nümunələrdən biri cəbhədə qan töküb əmək öhdəliyinə vadar olan Qubanovun mənəviyyatca cılız, gəvəzə “məxluq”la qarşılaşdığı səhnədir. Üzünə tüpürülən qəhrəmanın şəxsiyyət bütövlüyü bir epizodun nümunəsində sənətkar ustalığı ilə həllini tapır. Ani təkliyə çəkilən Qubanovun daxili təlatümü bir kəlmə söz işlədilmədən dolğun pauza və tutqun çalarlı iri planla (operatorlar: A.Şelenkov, Ç.Yu-lan) diqqətə çatdırılır.

Rejissor mövzudan qaynaqlanan ideoloji tələbi yalnız mətnin üzərində qurmayaraq, təsvirin imkanlarından da geniş yararlanır. Məsələn, “hər şey kommunizm naminə” şüarını Qubanovun meşədə ağac qırdığı lal səhnələrlə ifadə edir. Başqa bir epizodda Qubanovun ölüm səhnəsi hadisələrin axınında qatillə qurbanın mahiyyətini bədii cəhətdən açan mühüm məqamdır. Düşmənin əlində silah olmasına baxmayaraq, öldürə bilmədiyi yaralıdan aşkar qorxusu epizodun təsir qüvvəsini artıraraq, obrazın bütün film boyu keçdiyi dramaturji yola məntiqi yekun vurur.

Heç vaxt partiya sıralarında təmsil olunmayan Rayzmanın filmlərində sətiraltı antisovet məqamlara da rast gəlmək mümkündür. Adı birbaşa ideoloji yük daşıyan “Kommunist” filmində tanrının rəddinə dair ateizm təbliğatının əksinə olaraq, xaç çevrilməsi əks etdirilir, personajların birinin dilindən: “Heç onların vicdanı var? Kilsələri bağlayıblar, nə dəfn, nə vəftiz, nə də Allaha dua etmək olur”, - cümlələrini (ssenari müəllifi: Yevgeni Qabriloviç) eşitmək mümkün olur. Eyni filmdə nümunəvi səpkidə təqdim olunan Qubanov, evində ona sığınacaq verən kəndlinin ailəsini dağıdaraq onun arvadı ilə evlənir. Süjetin düşünülmüş gedişatı Ezop dili ilə qırmızıların kök salmış xalq dəyərlərinə qarşı qurucu deyil, dağıdıcı mahiyyətini ifadə edir.

(Ardı var)

Babək Abbaszadə