Карикатура вместо революции, которую продают как бунт слово публицисту

Книга советского философа Эвальда Ильенкова «Идолы и идеалы» звучит как готовый эпиграф к фильму «Джокер» режиссёра Тодда Филлипса. Трудно придумать более точную рамку для этой истории - о фальшивых символах, подменённых смыслах и протесте, превращённом в товар.

На экране 1981 год. Вымышленный Готэм-сити, который на деле напоминает Нью-Йорк эпохи упадка: мусорщики бастуют уже восемнадцать дней, улицы завалены отходами, по подворотням шныряют крысы. Город выглядит как декорация социального краха. С первых кадров зрителю дают понять: сейчас начнётся фильм о классовом конфликте.

Дата выбрана не случайно. Это начало рейгановской эпохи, старт системного демонтажа социального государства, наступление неолиберализма, урезание бюджетов, закрытие программ помощи. В первой трети картины психически больные ещё получают лекарства по льготам, а затем их просто вычёркивают из ведомостей. Холодно, бухгалтерски, без лишних объяснений. Государство сворачивается. Рынок заполняет пустоту.

Недовольные — это клоуны, психопаты, одиночки. Медиа с готовностью тиражируют этот образ, превращая его в универсальную маску протеста

Если бы действие перенесли в 1960-е, на улицах маршировали бы хиппи и активисты за гражданские права. В 1970-е - пацифисты, «Чёрные пантеры», радикалы. В 1990-е - бунтующий Лос-Анджелес. В 2000-е - палатки «Захвати Уолл-стрит». Меняются лозунги и костюмы, но фон остаётся тем же: кризисы, забастовки, отчаявшиеся люди. Капитализм десятилетиями воспроизводит одну и ту же картину.

Именно поэтому вступление фильма работает как ловушка. Нам обещают политическую драму, почти манифест. Но дальше оказывается, что социальный контекст - всего лишь декорация. Никакой классовой борьбы внутри истории нет. Протестующие живут своей жизнью, герой - своей. Их траектории не пересекаются.

Перед нами не восстание, а частная психиатрия.

Человек надевает маску клоуна и уже не может её снять. Роль прилипает к лицу, становится биографией. У него нет программы, нет идеологии, нет даже связной ненависти. Есть только навязчивая потребность быть замеченным, услышать слово сочувствия. Но жалость - не политическая категория.

Если бы действие перенесли в 1960-е, на улицах маршировали бы хиппи и активисты за гражданские права. В 1970-е - пацифисты, «Чёрные пантеры», радикалы. В 1990-е - бунтующий Лос-Анджелес. В 2000-е - палатки «Захвати Уолл-стрит»

Герой фильма убивает не «угнетателей», а тех, кто его унизил. Мотив всегда личный. Его мечта - признание. Он готов броситься в объятия Уэйна, лишь бы назвать его отцом. Ненависть возникает лишь после отказа. Так выглядит не антагонизм классов, а банальная обида.

Тем показательнее реакция части левой публики. Славой Жижек называл героя «образцовым марксистом» и одновременно признавался, что фильм не смотрел. Достаточно, мол, рецензий и теоретической схемы. Картина может разрушить концепцию — значит, лучше обойтись без неё. Философия, доведённая до фарса.

Отсюда и красивая формула: если элиты считают низы клоунами, то однажды клоуны восстанут.

Но восстанут они не как класс. А как толпа. И это будет не революция, а представление. Цирк. В лучшем случае - стихийный бунт «низов», о котором писал Джек Лондон. Для системы такие вспышки не смертельны - их быстро гасят или превращают в товар. В центре - поглощают и продают. А на периферии они заканчиваются хаосом и новым, ещё более уродливым порядком, как показали Сирия или Ливия. После «победы» остаются усталость, взаимная вражда и пустота.

Революции не строятся на личной мести одиночек. Им нужна организация, солидарность, дисциплина, политический авангард.

«Революционер выходит в путь из большой любви», - говорил Че Гевара. Из солидарности с угнетёнными, а не из желания отомстить миру

Джокер же - крайний индивидуалист. Его мир ограничен собственными унижениями. Он ненавидит шоуменов, но мечтает быть шоуменом. Он стреляет в Мюррея не как в «классового врага», а как в человека, который над ним посмеялся. И делает это в прямом эфире – потому, что убийство для него тоже шоу. Способ попасть в кадр.

Даже его первые жертвы - биржевые клерки - выглядят карикатурой на «богатых». Настоящие богатые не ездят ночью в метро. Их выбрали случайно. Просто потому, что смеялись.

Дальше - ещё проще: убитая «мать», детские травмы, подавленные воспоминания. Тут впору вспомнить Фрейда. Всё снова сводится к психологии. Политики здесь нет.

Именно в этом месте становится очевидно: режиссёр добился своего. Он продал личную патологию как социальный протест. Бунт аккуратно упакован, брендирован и выставлен на витрину.

После премьеры по всему миру люди выходили на улицы в масках Джокера. Он превратился в символ. Почти в лидера.

Так происходит всякий раз, когда недовольство есть, а революционные условия не созрели. Тогда обществу предлагают удобный образ - безопасного «героя», которого можно носить как костюм. Он не требует дисциплины и ответственности. С ним можно просто поиграть в протест.

Революции не строятся на личной мести одиночек. Им нужна организация, солидарность, дисциплина, политический авангард

Маска становится формой сублимации. Вместо борьбы - карнавал, вместо политики - костюмированное шествие.

Но революция — это не карнавал.

«Революционер выходит в путь из большой любви», - говорил Че Гевара. Из солидарности с угнетёнными, а не из желания отомстить миру. Личная месть рождает только «Колумбайны» - частные трагедии, которые не меняют систему.

В итоге «Джокер» работает не против системы, а на неё. Фильм внушает простую мысль: недовольные — это клоуны, психопаты, одиночки. Медиа с готовностью тиражируют этот образ, превращая его в универсальную маску протеста.

Система предлагает зрелище вместо перемен. Карикатуру вместо революции.

И именно эту карикатуру нам продают как бунт…