Два пассажира: надзирательница и узница о вечном

Существуют фильмы, обречённые остаться незавершёнными. Среди них — «Да здравствует Мексика!» Сергея Эйзенштейна, «Прощание» Ларисы Шепитько, «Записки о поисках африканского Ореста» Пазолини. Их незавершённость — не просто прерванное повествование, а застывшее напряжение, эстетический и этический жест, прерванный на вдохе.

К этой же категории принадлежит и «Пассажир» польского кинорежиссера Анджея Мунка — фильм, который остановился на грани своего высказывания. В сентябре 1961 года Мунк, возвращаясь со съёмок в Освенциме, погиб в автокатастрофе. Ему было всего сорок. Работу над фильмом завершил режиссёр Витольд Лесевич, не добавив к отснятому материалу ни одной новой сцены. Он не стал ничего дописывать за Мунка, а лишь расставил запятые в его последнем, недосказанном предложении.

Мунк ехал из Освенцима... И не доехал

Тема войны для Мунка не была отвлечённой — он сам участвовал в Варшавском восстании. За свою короткую, но насыщенную карьеру Мунк снял четыре художественных фильма, три из которых были посвящены военной травме. Но в «Пассажире» он идет не от войны к концлагерю, а от действия к рефлексии. В результате фильм рассказывает не о событиях, а о взгляде на них. Причем этот взгляд принадлежит не жертве, а палачу.

Концлагерь в «Пассажире» предстает не как ад исторического масштаба, а скорее, как сцена для двух фигур: надзирательницы и узницы. Два женских лица, два противоположных, но неизбежно связанных мира. Не толпа, не статистика, не марш смерти, а тонкая психологическая дуэль. Мунк не снимал хронику, а показывал моральную геометрию, в которой две точки — власть и подчинение — создают весь трагический рисунок.

В этой интонации режиссер предвосхищает Ханну Арендт. Её книга о «банальности зла» ещё не написана, но интуиция Мунка уже угадывает самое важное: зло не обязательно уродливо. Оно может быть респектабельным, корректным, даже ласковым. Особенно, когда нуждается в оправдании.

Марта, оставаясь заключённой, побеждает. Она не отказывается от собственного достоинства. Она молчит, но это молчание говорит больше, чем любые слова

Сценарий фильма основан на повести Софьи Посмыш «Пассажирка из каюты № 45». Посмыш попала в Освенцим в девятнадцать лет, провела там три года, после чего ее перевели в Равенсбрюк. Повесть возникла много позже, в 1958 году, когда Посмыш, уже журналистка, оказалась в Париже и, услышав знакомый голос, испытала мгновенный ужас: ей почудилось, что это голос её бывшей надзирательницы. Она не осмелилась сразу обернуться. Что делать, если это действительно она? Сдать в полицию? Убежать? Простить? В итоге это оказалась не надзирательница. Но мысль осталась. И из этой мысли вырос текст, в котором столкнулись память и вина, страх и власть, прошлое и настоящее.

Позже Софья Посмыш узнала от немецких журналистов, что её реальная надзирательница, Анна-Лиза Франц, не только избежала суда, но и прожила мирную жизнь: вышла замуж, родила двоих детей, умерла в возрасте 43 лет.

«Если бы её судили, на чьей стороне я бы оказалась — обвинения или защиты?» — спрашивала себя Посмыш. Вот она, настоящая развилка. Ведь, как бы дико это ни звучало, именно Анна-Лиза Франц в каком-то смысле спасла ей жизнь.

Именно эта сложность — не юридическая, а нравственная — лежит в самом сердце фильма Анджея Мунка. В «Пассажире» две женщины встречаются на корабле, плывущем из Америки в Европу. Лиза, бывшая надзирательница, замечает среди пассажиров женщину, которую, как ей кажется, она узнала. Это Марта — заключённая из Освенцима. Или не она? Узнала ли Лиза кого-то на самом деле, или это внутреннее узнавание, пробуждение вытесненной памяти? Так или иначе, прошлое возвращается.

Концлагерь в «Пассажире» предстает не как ад исторического масштаба, а скорее, как сцена для двух фигур: надзирательницы и узницы

Лиза рассказывает мужу, что была в лагере, но не сделала никому зла. Напротив, по её словам, она помогала Марте: лечила её, устраивала встречи с женихом, политическим заключённым Тадеушем. В её версии она - почти благодетель. Однако Мунк даёт слово и другой Лизе — её внутреннему голосу. Эта вторая Лиза не лжёт, но и не оправдывается. Она видит — и понимает. Видит, как, обладая полной властью, начинает завидовать своей жертве. Завидовать тому, что у Марты есть любовь, сила, сопротивление. А у неё, Лизы, несмотря на внешнюю свободу, только пустота.

Фильм противопоставляет сцены на корабле и сцены в концлагере. Внешне это монтаж. Внутренне — суд памяти. Лиза вспоминает, как пыталась быть «доброй». Но её доброта — всегда власть. Она хочет, чтобы Марта была благодарна. Но Марта не благодарна. Более того, она ее ненавидит. Не потому, что Лиза жестока, а потому, что Лиза — надзирательница. И никакое «сострадание сверху» не может отменить эту асимметрию.

Лиза проигрывает, и это главное: несмотря на всю власть, она не достигает главного — не подчиняет душу. Марта, оставаясь заключённой, побеждает. Она не отказывается от собственного достоинства. Она молчит, но это молчание говорит больше, чем любые слова.

Журналистка Софья Посмыш рассказала свою историю

Мунк сделал фильм о фашизме в масштабе одной личности. Он показал не систему, а человека внутри системы. И неважно, в каком контексте: концлагерь, тюрьма, армия, офис. Там, где одному позволено управлять другим, начинается то, что позже назовут «злом повседневности».

Мир и сегодня остаётся ареной, на которой вновь и вновь появляются «добрые Лизы» — те, кто не ощущают себя палачами, но охотно принимают роль властных посредников между «верхом» и «низом». Они любят порядок. Они действуют по правилам. Они не берут на себя вину, потому что «всё делали правильно». Но именно из них вырастают механизмы подавления.

Мунк хотел показать не зверя, а человека. Не патологию, а норму. Не чудовище, а то, во что легко превращается обычный человек, получивший власть. Лиза — не маньяк, не садист. Завтра она будет снова добропорядочной гражданкой. Как и тысячи других, кто в своей жизни тоже «никому не сделал зла».

Это и есть суть зла — его банальность. Не в криках, не в крови, не в карательных батальонах, а в серой рутине служения системе, в бытовом контроле, в принуждении, в механическом следовании приказам.

«Пассажир» не только лента, оставшаяся незавершённой. Это фильм, который завершает зритель. Каждый — своим ответом. Ответом на вопрос, что бы он сделал, обернувшись на голос из прошлого?..