Театр без права на компромисс

Оперный певец Авез Абдулла - о цене профессионализма, европейском опыте и кризисе музыкального театра в современных реалиях

Поводом для написания этой статьи стало резонансное увольнение народного артиста Азербайджана, солиста Национального театра Мангейма, ведущего солиста Государственного академического театра оперы и балета (в течение многих лет, вплоть до марта 2026 года) Авеза Абдуллы - артиста, хорошо известного не только на родине, но и на европейской сцене. Однако за частной историей стоит куда более широкий и болезненный контекст: что происходит с оперным театром сегодня? Почему одни сцены становятся пространством творческой свободы и поиска, а другие - ареной административного произвола и художественной стагнации?

О пути в профессию, европейском опыте, природе оперного образа и, главное, о состоянии современного музыкального театра с артистом беседовала музыковед Лейла Абдуллаева.

- Давайте сразу скажем, что данное интервью спровоцировано скандалом, разразившимся в Оперном театре в связи с вашим увольнением. Вы очень громко заявили об этом в социальных сетях. Судить о подобных происшествиях у меня нет никакого права, так как я даже не проживаю сейчас в Баку, но мне показалось, что было бы хорошо представить вас широкой публике как высокого профессионала, каким я вас знаю. Ведь в любой деятельности, будь то певец, директор учреждения, музыкальный критик, разве не профессионализм является самым важным оценочным критерием?

- Убежден: не только профессионализм, но и человечность… Кстати, произвол чиновников - это яркая демонстрация отсутствия и того, и другого…

- Не будем о грустном… Давайте сосредоточимся на искусстве: на столь любимой нами опере. Мне было бы интересно узнать, как вы попали на работу в Германию: ведь это означает, что азербайджанский оперный певец востребован на европейской сцене. Но, для начала, расскажите, как вы пришли в профессию.

- По первому образованию я - инженер авиации, а еще и профессиональный повар, так что вокал - это моя третья специальность. Поступил в консерваторию достаточно поздно.

- Учителя, наставники?

- Мурсал Бадиров, Фидан Касимова, Гюльджахан Гюльахмедова-Мартынова - эти люди преподали навыки пения и актерской игры. Опекал меня в начале пути Лютфияр Иманов. У него был класс в оперной студии (на пятом этаже). И вот как-то он взял меня с собой выступить вместе на концерте в Москве. Сам сшил мне костюм! Он ведь был великолепным портным. Я до сих пор храню этот костюм, жаль, сейчас в него не влезаю. Будучи студентом второго курса консерватории, я был принят на работу в наш Оперный театр. Так я входил в репертуар и постепенно стал исполнять ведущие роли.

Дальше были многочисленные выступления за пределами Азербайджана. Помню, как солировали вместе с Динарой Алиевой в Девятой симфонии Бетховена под управлением Михаила Плетнева. Там партия басовая, так я несколько дней пил, чтобы голос сел. Памятной была встреча с Андрейсом Жагарсом, легендарным директором Латвийской оперы. Вулканический темперамент, просто ядерный реактор, а какая эрудиция. Он был режиссером «Травиаты» и пригласил нас с Динарой исполнить главные роли.

- Я помню его по проекту «Большая опера», где он был членом жюри. Мне тогда подумалось: «Вот таким должен быть директор театра!» И все-таки, как вы попали в Европу?

- С подачи Плетнева, мы с Динарой выступали на фестивале Рахманинова в Лионе: в операх «Алеко» и «Монна Ванна». Именно там произошло мое знакомство с человеком, который вызвался стать моим оперным агентом. И вот как-то случилось такое. Вечером я исполнял в Баку моего любимого Риголетто, как вы знаете, партия требует огромного напряжения. И вдруг мне звонит агент и говорит, что утром я должен быть на прослушивании в Париже, где будет отбор певцов в европейские театры. Ну как можно было упустить такую возможность! Хотя петь после «Риголетто» было просто безумием. Я полетел.

Утром перед зеркалом начинаю петь, а голос сел. Чтобы не позориться, решил не участвовать - и уже был на пути к аэропорту. Тут звонит агент: «Где ты?» Я ему все объясняю. И что вы думаете? Когда он рассказал мою историю членам жюри, мой поступок произвел впечатление на директора Лионской оперы, и он пригласил меня в качестве солиста в свой театр. Именно там я впервые исполнил Макбета.

- Ничего себе дебют! А кто дирижировал и ставил?

- Дирижировал знаменитый Казуши Оно, партию леди Макбет исполняла грузинка Яно Тамар, режиссер - Иво ван Хове, известный своими авангардными постановками.

- Оперная режиссура - моя любимая тема. Об этом поговорим позже. Сейчас же продолжим излагать факты вашей творческой биографии, потому что они, как мне кажется, говорят сами за себя.

- География довольно широкая: Брно, Прага, Братислава. Некоторое время был ведущим солистом Боннской оперы: Скарпиа в «Тоске», Шарплес в «Мадам Баттерфлай» Пуччини, Аттанаэль в «Таис» Массне. Мой репертуар постоянно расширялся. Например, запомнилась опера Джоржа Бенджамина Written on Skin («Написано на коже»), этакий жуткий кровавый триллер. Чисто технически работа над музыкальным текстом, написанным в посттональной технике, была для меня просто мучением. Зато, когда, наконец, выучил текст, понял, насколько это классная опера. Потом был Глайндборнский оперный фестиваль с «Травиатой»; в Берлинской Staatsoper я пел Грязного в «Царской невесте» Римского - Корсакова, поставленной Дмитрием Черняковым. А в Берлинской Komische опер, которой руководит эпатажный Барри Коски, участвовал в модернистской постановке «Огненного ангела» Прокофьева. Режиссер Бенедикт Эндрюс. Это было что-то феерическое. Ну а сейчас я вот уже 10 лет ведущий солист Мангеймской оперы.

- Мангейм… для нас этот город ассоциируется со знаменитым в конце ХVIII века оркестром, создавшим свою школу игры, и, конечно, - с Моцартом, который именно там встретился с сестрами Вебер. Хотелось бы, конечно, спросить вас об оркестровых традициях, но не будем отклоняться от основной нашей темы. Давайте поговорим о ваших героях.

- Один из любимых - Яго. Да, я вполне его понимаю. Многие на его месте поступили бы, может, не так изощренно, но отомстили бы. У Шекспира о причине ненависти Яго говорится прямо. Он ведь преданно служил мавру, недаром там есть реплика: «Мой честный Яго!» И что он получил в благодарность за свою верную службу! Вместо него на лейтенантский пост назначают «пустослова» Кассио, который никак не зарекомендовал себя на поле боя. Только Яго не учел, что сам Отелло - наемный работник, и есть вещи, которые решаются помимо него… вот почему так важна сцена в третьем акте, где Отелло получает приказ об отзыве с должности правителя Кипра.

Расскажу о памятной для меня постановке в Чили. Репетировали два месяца. Дирижер должен был немного протянуть фермату в момент получения приказа, чтобы я мог изобразить всю гамму чувств на лице Яго. Нагибаюсь, начинаю читать и не могу поверить своим глазам: передо мной стихотворение Шахрияра Ayrılıq - это был сюрприз молодого аргентинского режиссера Пабло Маритано. Наверное, на моем лице отразилось такое волнение, что в конце, на поклонах, при моем имени весь зал встал.

- Очень интересная концепция, хотя с ней можно не согласиться: в знаменитом «Кредо» Яго предстает законченным циником. Впрочем, музыка Верди способна оправдать любого злодея. Возьмем, к примеру, моего любимого Макбета.

- О, Макбет вообще ни в чем не виноват! Как можно его обвинять! Это все леди Макбет!

- Но в опере самая красивая лирическая тема звучит перед сценой сомнамбулизма леди Макбет. Верди ее жалеет безмерно. А как вы относитесь к Ведьмам, самому загадочному персонажу в этой опере? Что это - разлитое в мире зло в виде примитивной повседневности (недаром у Верди здесь шлягерные мелодии) или порождение тайных злых умыслов человека?

- Именно так: это материализация тайных желаний леди Макбет.

- Опять-таки можно поспорить… Как бы то ни было, образ Макбета необыкновенно драматичен. Например, в сцене с призраком все его реплики носят ариозный характер, и это такой контраст с «Застольной» леди Макбет!

- Самый трудный с точки зрения чистого вокала - это дуэт с Банко из первого акта. Он весь идет на sotto voce, словно подспудные желания Макбета вступают в диалог с реальными репликами, обращенными к Банко, и это все нужно суметь передать за две минуты. Ну и конечно, знаменитый дуэт Fatal mia donna! un murmure. Драма Макбета в том, что, проявив недюжинную смелость на поле битвы, в жизни он оказался безвольным человеком, ведомым более сильной женщиной.

- Давайте несколько слов о Риголетто. Вот уж кто не злодей!

- Риголетто - несчастный горбун, над которым с детства издевались, и теперь он мстит всему миру, используя этого капризного мальчишку Герцога как орудие своей мести. Он одновременно и вершитель черных дел, и жертва. Поэтому он ненавидит сам себя, о чем и говорит в речитативе перед сценой со Спарафучиле.

- Помню свой разговор с незабвенным Эльдаром Алиевым, который рассказывал о постановке «Риголетто» Стефаном Брауншвейгом, где он исполнял роль Спарафучиле. Вся концепция оперы сопряжена с темой выбора. Там ведь даже придворные, это олицетворение холуйства как источника зла, в один момент поют кантилену Quel vecchio maledivami!, словно и для них на миг открывается способность к сопереживанию.

- Да, тема выбора, связанная напрямую с роком, судьбой, - это вечная борьба темноты и света в человеческой душе, и в отражении этого явления в искусстве ничто не может соперничать с оперой.

- И современные режиссерские открытия этому яркий пример. Конечно, есть среди них откровенно эпатажные, рассчитанные на внешние эффекты. Но есть и обратный пример абсолютного игнорирования современных требований к оперному спектаклю, я имею в виду наш Оперный театр.

Кстати, пользуясь случаем, хочу сказать пару слов о спектакле «Кероглу», на котором мне довелось побывать осенью в Баку. Да, поставленная в годы сталинщины, эта опера была откликом на социальный заказ. Да, плакатный текст прославляет борьбу свободолюбивого народа с жестоким ханом.

Но Узеир бек был слишком умен, чтобы не воспользоваться этим сюжетом для создания оперы, полной скрытых смыслов и емких метафор. Чего стоит метафора конской скачки и харизматичный Гасан хан! Мы кричим: гений, гений! Но ведь гениальность произведения измеряется его многозначностью, когда со временем в нем открываются все новые смыслы. Как говорил Петр Вайль, «Бах - один и тот же, но мы - другие!» И как же нужно не уважать свою культуру, чтобы за полвека не попытаться вникнуть по-новому в одно из самых ярких явлений отечественной культуры!

Кстати, в той же России еще в 80-е годы Черняковым была осуществлена новая постановка «Сусанина». Можно считать ее в чем-то спорной, но главное было сделано: с отечественного шедевра был снят нафталиновый идеологический официоз. Так неужели никому из наших соотечественников не приходит в голову предпринять хоть какие-то усилия в этом направлении…

- Боюсь, что у нас подобные «новаторские» эксперименты только ухудшат положение вещей. Свидетельство этому - осуществленная недавно новая постановка «Лейли и Меджнун». Большего безобразия, когда опошлена и не понята сама идея Физули, трудно себе вообразить.

- Да, я слышала об этом. Скажите, а как в Европе добиваются такого качества спектаклей? Если сравнить…

- Вы шутите? Здесь неуместна даже сама категория сравнения «там» и «здесь». Это два разных мира. Там для артистов создаются все условия для творчества. Здесь - в приоритете не профессионализм, а личная преданность директору. Там за спектакль несут ответственность пять человек: интендант, директор, дирижер, режиссер и «драматург» - человек, отвечающий за сценическое воплощение спектакля. Все они напутствуют артистов в самой благожелательной манере и после спектакля благодарят каждого. У нас же ответственности, пожалуй, никто не несет, а директор ведет себя с артистами, словно маленький царек. Там подготовка к спектаклю занимает минимум полтора, а то и два месяца, с большим количеством репетиций. Здесь же я стал свидетелем всего одной (!!!) репетиции перед оперой «Севиль», куда явились даже не все участники. Это даже халтурой нельзя назвать. Это уничтожение у артистов всякого желания творить!

- Но ведь идет ремонт театра. И артистам элементарно негде репетировать…

- В продолжение разговора о «там» и «здесь». В Мангейме перед ремонтом здания оперы была специально построена площадка. А у нас репетиции зачастую проходят в фойе оперы. Среди всей этой пыли.

Еще один момент - музыкальная критика. Там - это часть творческого процесса: существует практика приглашения критиков на генеральные репетиции, чтобы услышать их мнение о той или иной постановке. Здесь же понятие музыкальной критики попросту отсутствует! Даже те серьезные музыканты, которые в кулуарах плюются по поводу той или иной постановки, предпочитают молчать и публично не высказываться. Именно это наблюдалось после упомянутого вами «Кероглу»: все понимали, как далеко это от элементарного уровня, но предпочли промолчать. А что, если завтра это убожество представят за пределами Азербайджана?

- Мне кажется, это часть нашего менталитета: он хороший человек, я его знаю, ну плохо выступил, но обижать не хочется…

- А мне представляется, что это следствие того порочного подхода к делу, когда во главу угла ставится не профессионализм, а личная преданность вышестоящим (авось, мне что-то перепадет от них). И как же нужно не уважать зрителя, чтобы выпускать подобные спектакли!?

Люди идут в театр, чтобы увидеть что-то незабываемо прекрасное, о котором можно будет потом долго вспоминать, спорить. Театр должен не потакать непритязательным вкусам, а напротив, приобщать публику к сложному миру опер Верди, Пуччини, Гаджибейли…

Лейла АБДУЛЛАЕВА,

музыковед