Kinematoqrafiyada zen aliliyi Ölümündən sonra başa düşülən yapon rejissoru

12 dekabr yapon və dünya kinosunun klassik rejissoru Yasuciro Ozunun doğum və anım günüdür.

Kulis.az bu münasibətlə məşhur rus kino tənqidçisi Nina Tsırkunun “Yasudziro Ozu və Zen: ölümündən sonra başa düşülən yapon rejissor” yazısını təqdim edir.

Yasuciro Ozu filmlərinin yığcamlığı və gözəlliyi baxımından hayku ilə müqayisə oluna bilən rejissordur.

İnsan zen öyrənməyə başlayana qədər dağ onun üçün dağdır, su isə sudur; yaxşı bir ustadın rəhbərliyi altında zen həqiqətini dərk etməyə başladıqdan sonra dağ artıq onun üçün dağ deyil, su da su deyil; lakin bundan sonra o həqiqi sakitlik məqamına çatanda dağ yenə dağ olur, su isə yenə su olur.

Yasuciro Ozu uzun müddət o qədər dərəcədə milli rejissor hesab olunurdu ki, müəllifin ölümünə qədər onun heç bir filmi beynəlxalq festivallarda nümayiş etdirilməmişdi.

Bizim yapon ruhunun daşıyıcıları hesab etdiyimiz Kurosava, hətta Midzoquti və İtikava belə, öz vətənlərində müəyyən dərəcədə milli estetikaya, mədəniyyətə və dünyagörüşünə qərb tamaşaçısının qavrayışına uyğunlaşdırılmış “ixrac rejissorları” kimi görünürdülər.

Yasuciro Ozu

Ozu isə ezoterik, Yaponiyadan kənarda anlaşıla bilməyən bir rejissor sayılırdı.

1927-ci ildə o, “Ozu kinematoqrafiyası”na daxil olmayan ilk filmini - samuray dramı olan “Tövbə qılıncı”nı çəkdi.

Onun bundan sonra çəkdiyi hər şeyi bir ömür uzunluğunda, eyni mövzunun böyük, tammetrajlı filmi kimi qiymətləndirmək olar.

Qısaca desək, bu, yapon ailəsi, valideynlər və uşaqlar, ənənələr və onların yavaş, lakin qaçılmaz şəkildə dağılması haqqında kino idi.

Və onun çəkiliş qrupu — ilk növbədə operator Yuharu Atsuta və aktyorlar Tisyu Ryu ilə Setsuko Hara — əslində onun ailəsi idi - Ozu ölənədək subay qalmışdı.

1963-cü ildə - 60 illik doğum günündə vəfat edən Özu tədricən, ilk növbədə professional çevrələrdə, xaricdə tanınmağa başlayır.

İndi, yəqin ki, dünyanın ən nüfuzlu rejissorlarının tərtib etdiyi sevimli filmlər siyahılarının heç biri Yasuciro Odsuz keçinmir.

Bu siyahılarda ən çox “Tokio rəvayəti”nin adı çəkilir.

Ozuya heyran qalan avropalılardan biri olan Vim Venders ona “Tokio-Qa” adlı film həsr etdi. Və o, müsahibələrindən birində belə demişdir: “Əgər seçim etməli olsaydım, uşaqlığımı böyük bir amerika malikanəsində yox, tatami üzərində büzüşüb oturaraq yapon ailəsində keçirməyə üstünlük verərdim”.

Yasuciro Ozunun məzarında çin heroqlifi ilə “mu” — “boşluq”, “heçlik” sözləri həkk olunub.

Vim Venders “Tokio-Qa”da deyirdi ki, bu gün belə sənət kinoda artıq mövcud olmadığından, dünyaya boşluq hakimdir. Lakin təbiət boşluqları sevmir. Və bu lakonik epitafiyanın mənası mənə görə tamam başqadır.

Bu, daha çox, buddist anlamda həyat məqsədinin həyata keçməsi, “mən”in inkarı — sonsuzluğa doğru atılan bir addımın işarəsidir.

Mənim tərəfimdən indi bu zenin əsas anlayışını açıqlamağa girişmək, yəqin ki, gülünc dərəcədə sadəlövhlük olardı.

Burada vacib olan isə rejissor sənəti ilə bağlı tərəfdir.

Yasuciro Ozu çəkiliş vaxtı

Ozunun yaradıcılıq tərzini “poetik formallıq” adlandırmaq olar - bu, ən yüksək mükəmməlliyə çatdırılmış asketizmdir.

Bu, hər cür interpretasiyaya müqavimət göstərən mütləq sənətdir.

Bu, ideyalar və təsəvvürlər toplusu, yaxud konseptual sistem deyil, sözlə ifadəolunmaz, dərkedilməz olana yönələn bir vəziyyət, varoluş tərzidir.

Ozunun kino dili pauzalarla, insanın görünmədiyi “boş” kadrlarla son dərəcə seyrəldilmişdir.

Lakin bu boşluq insanın peyda olacağına dair gözlənti və intuitiv hisslərə hamilədir: adətən teatrvari şəkildə pillələrlə qalxaraq, sürüşkən sedzinin arxasından çıxaraq və ya sadəcə qapıdan içəri girərək.

Bəzən isə personajlar sadəcə kadrı tərk edirlər, onları tək qalan qəhrəmanların baxışları yola salır və bu, hekayənin yarımçıq qalması və həyatın davam etməsi hissini yaradır.

Ozunu başa düşmək üçün (baxmayaraq ki, bu halda anlamağı diskursiv bir xüsusiyyət kimi adlandırmaq nə qədər məntiqlidir? “İşıqlanma” və ya “maariflənmə” terminlərini işə salmaq olardı, lakin bizim gündəlik istifadəmizdə onlar həddindən artıq pafoslu çalarlarla yükləniblər) avropalı rejissor — Rober Bressonun filmlərini xatırlamaq yerinə düşər.

1972-ci ildə Cənubi Kaliforniya Universitetinin məzunu Pol Şreyder “Kino­da transsendental üslub. Ozu, Bresson, Dreyer” adlı kitabını yazdı və burada ilk iki rejissoru “universal film formasının yaradıcısı” adlandırdı. Bu formada bir tərəfdən transsendenti ifadə etmə istəyi, digər tərəfdən isə bu ifadənin vasitəsi kimi kinematoqrafın təbiəti təcəssüm tapır.

(Şreder o vaxt Tarkovskinin filmlərini görməmişdi və əlbəttə, bu gün transsendentalistlər klubunun başında Sokurov dayanardı.)

Təxminən 20 il əvvəl bu kitabı tərcümə edərkən Ozuya həsr olunmuş bölməni kənara qoydum, çünki təsəvvürüm olmayan mövzuya girişməyə cəsarət etmirdim.

Daha da pisi: həmin bölməni heç oxumadım belə — buna görə indi peşmanam. Cəmi 300 nüsxə ilə çap olunmuş və kino sənəti institutunun kitabxanasına kim bilir, hansı yollarla düşmüş bu kitab izsiz yoxa çıxıb.

Rober Bresson həqiqətən də Ozuya işıq sala bilər.

Ondan başlayaq ki, “transsendent” və “transsendental” terminlərindən istifadə etmədən, Bresson “Kinematoqraf haqqında qeydlər” kitabında tamaşaçının “anlaması” üçün açarlardan və izah mexanizmlərindən prinsipial imtinanı təsvir edir və bu yolla Ozunun ruhundakı abstrakt formallığı bəyan edir.

Hər iki rejissor üçün süjet, aktyor oyunu, kamera fəndləri, musiqi, dialoqların mürəkkəbliyi və montaj — ifadəolunmazı dərk etməyə mane olan amillərdir; onlar həyatın özünün ən yüksək dəyər kimi dərkini bulandıran, kino obrazının əks olunduğu şəffaf axını pozan intellektualizasiya formalarıdır.

Eyni zamanda həm Bressonun, həm də Ozunun filmlərində həyat və gündəlik məişət stilizə olunub, xırda detallardan və çiy reallığın qırıntılarından təmizlənib. Bura “kvazisənədli” üslub qoxusu vermir.

Ozunun kadrlarında həmişə minimum detal olur, bu detallar real həyat üçün açıq-aydın azdır, lakin hər biri həmişə mənalıdır.

İngilis dilində yol nişanı, siqaret çəkən qız, ingilis sözlərini lüğətinə köçürən uşaq, beysbol əlcəyini rəngləyən oğlan - bunlar əvvəlki həyat tərzinin dağılmasına səbəb olan amerikanlaşmanın ayrı-ayrı səpələnmiş işarələridir.

Ozu ilk rəngli filmi olan “Higan çiçəkləri”ndə qırmızı rəngi — Yaponiyada ən çox hörmət edilən rənglərdən birini (günəş və od ünsürünü ifadə edən) işləyir: qırmızı çaydan, qəhrəmanın əlindəki qırmızı çanta, masadakı qırmızı vaza, toy yeməyində ağ düyünün üzərində qırmızı bibər — real həyatda saysız-hesabsız əşyalar arasında itib gedən minimal detallardır.

Analogiya apararkən nəzərdən qaçırmaq olmaz ki, transsendental üslub Avropa və uzaq Şərq rejissorlarının görüş nöqtəsidir, lakin onlar bu nöqtəyə fərqli, hətta bir-birinə zidd yollarla gəliblər.

Bressonun yolu — illərlə formalaşmış mədəni və bədii ənənələrdən “böyük imtina” yoludur.

Təkcə aktyor oyununu götürsək, o, Kornel və Rasin teatrını “unudub” kənara qoymalı idi; Stanislavski məktəbini, yaxud Brext və Meyerxoldun “epik teatr” islahatlarını heç demirik...

Ozu isə əksinə, milli ənənənin yolu ilə gedirdi və erkən kino arsenalından çox az sayda üsul götürürdü.

“Tokio rəvayəti” filmində No teatrında baş verən bir epizod var: bu, ənənəvi sənətdəki oyun tərzi ilə Ozunun kinematoqrafiyadakı üslub eyniliyinin açıq illüstrasiyasıdır.

Eyni dərəcədə formal, amma qeyri-formal olan digər nüans isə onun dominant- frontal plan seçimi və kameranı tatami üzərində oturan adamın göz səviyyəsində yerləşdirməsidir.

Bu, həm evində oturan yaponun baxış bucağının təkrarı, həm də meditasiya pozasıdır.

Bundan əlavə, insanın kadra bu şəkildə yerləşdirilməsi onu ekrana baxanın diqqət mərkəzinə çevirir.

Bu, tamamilə zen fəlsəfəsinə uyğundur: təlqin etmədən göstərmək...

Çünki Ozuda iri, xüsusən də ultra-iri planlar yoxdur.

İnsan kadrda mərkəzi yeri tutur, lakin bu yer “təvazökar” seçilir.

(Ozunun ən sevdiyi aktyor - bəlkə də onun alter eqosu Tisyu Ryu iki fərqli filmdə müxtəlif personajları oynasa da, eyni Avropa qiyafəsində görünür, halbuki Ozu kostyuma həmişə böyük əhəmiyyət verirdi; bu, “kifayətlilik”in və ya zenin dili ilə desək, çətin daxili mübarizələrdən sonra əldə edilən “hüzurlu yoxsulluğun” əlamətlərindən biridir.)

Zen varlığın ən dərin məsələlərinin həllində intellektə arxalanmır; o, vasitəçilər olmadan faktın içinə dalmağı tələb edir - Kinayəsiz və ümumiləşdirmələrsiz...

Ozu həmişə sadə hekayələr danışır.

Valideynlər paytaxta övladlarını görməyə gedirlər (“Tokio rəvayəti”), ata böyümüş qızını ərə vermək istəyir (“Gecikmiş bahar”), üç kişi vəfat etmiş dostlarının qızı üçün ər axtarır (“Gecikən payız”)…

…Kiçik uşaqlar ataları ilə onun müdiri arasındakı münasibətləri müşahidə edirlər (“Doğulsam da…”), müharibədən qayıdan ər arvadının bilmədən etdiyi günahı bağışlaya bilmir (“Küləkdə qalan toyuq”)…

…Qohumlar yaşı ötmüş bir qız üçün ər axtarırlar, amma qız öz ərini özü seçir (“Buğdanın yetişmə vaxtı”).

Məntiq dünyasından baxanda zen təkrarlardan ibarət kimi görünür, amma o sadəcə öz yolu ilə addımlayır. Xilas ən son, ən kiçik, ən yekun olanda axtarılmalıdır.

Daisetsu Sudzukinin yazdığına görə, bir ustada belə sual veriblər: “Biz hər gün geyinmək və yemək məcburiyyətindəyik. Bütün bunlardan necə qaça bilərik?”

Ustad cavab verib: “Biz geyinirik, biz yeyirik”.

“Səni başa düşmürəm”, — deyə soruşan şəxs bildirib.

“Əgər anlamırsansa, geyin və ye”.

Ozunun filmlərində insanlar yeyirlər, çay və ya sake içirlər, yatmağa uzanırlar, okean dalğasına, bağçaya və ya çiçək açmış dağa tamaşa edirlər, No teatrının tamaşasına baxırlar.

Bununla belə, onlar demək olar ki, heç vaxt bir-birinin gözünə baxmırlar (Ozunun filmlərində “səkkizlik” çəkiliş yoxdur), lakin tez-tez eyni istiqamətə baxırlar.

“Gec bahar” filminin kulminasiya səhnəsi No teatrında baş verir.

Səhnədə — toy mərasimi, daha doğrusu — gəlinin geyindirilməsi təsvir olunur.

Epizod demək olar ki, təxminən on dəqiqə davam edir.

Kamera gah səhnəni, gah da zalda oturan Norikonu və ya onun atasını göstərir.

Qız ərə getmək istəmir, çünki atasını tək qoymaqdan qorxur.

Qızını çox sevən ata isə onun ömrünü korlamaq istəmir və onu ərə verməyə çalışır.

Səhnəyə baxaraq, o, düşüncəsində Norikonu gəlinin yerində təsəvvür edir və üzünün ifadəsi yavaş-yavaş işıqlanır.

Qız isə atasının daxilində nə baş verdiyini anlayaraq ərə getməyin labüdlüyünü qəbul etməyə başlayır, lakin üzündə getdikcə daha çox qaranlıq peyda olur, gözləri yaşla dolur… Və bu dəqiqələrdə sükutla verdiyi qərarın ağırlığından başı yavaş-yavaş aşağı əyilir.

Finalda isə gənclər bal ayına yola düşəndə, ata tək qalır və tatami üzərində oturmuş halda, eyni dərəcədə yavaş və sonsuz bir kədərlə başını aşağı salır.

Ozunun təbliğ etdiyi dəyərlər sadədir və əsas zen imperativinə uyğun gəlir — onlar eqosuzdur və sanki “unudulmuş haldadır”, yəni şüurlu şəkildə dərk edilmirlər.

Dəyərli olan — daxildən gələndir, təbiidir.

“Tokio rəvayəti”ndə valideynlərin mülayimliyi və təvazökarlığı gözəldir, çünki tamamilə təbiidir, riyakar deyil.

Onlar hansısa gənclər yataqxanasında yanaşı uzanmış halda, başqalarının saymazyana həyatının səs-küyündən yata bilməsələr də, sakitcə əzab çəkirlər; və Tisyu Ryu (ata) bütün bunlara baxmayaraq dodaqlarında hiss olunacaq qədər çox zəif bir təbəssüm saxlayır. “Burada həyat canlıdır”, — ana sakitcə deyir. “Bəli, çox”, — ata cavab verir.

Zen ənənəsində belə məşhur bir koan var: “Qonaq gəlsə nə edəcəksiniz?” — “Bir fincan çay içərəm.”

Qonağın gəlişi insanın dünyadakı yeridir; Ozu filmlərində personajların gəlişləri və gedişləri onların sonsuzluğa mənsubluğunu ifadə edir və buddist ənənəsinə görə sonsuzluğu sonlu olandan ayırmaq mümkün deyil.

“Yenilik iki rahibin içdiyi bir fincan çaydan doğulur”.

Ozunun yaradıcılıq tarixində demək olar ki, ümidsizliyə, qaranlıq depressiyaya bənzəyən dövrlər olub; məsələn, ən ağır filmi hesab edilən “Tokio qürubu” həmin vaxt çəkilmişdi.

Rejissor filmin mövzusunu daxili qarışıqlığın dəf edilməsi və sakitliyə çatmaq kimi izah etsə də, film çox ağır təsir bağışlayır (hekayə gənc bir qızın intiharı ilə bitir). Bununla belə, ömrünün sonunda, artıq ölümcül xəstə ikən, Ozu çox işıqlı və hətta komediya filmləri çəkir.

Adətən onun demək olar ki, bütün filmləri qaranlıq bir titrlə başlayır — kadrın aşağı hissəsindən çərçivə ilə kəsilmiş sənaye mənzərəsinin statik planı ilə: ya hansısa dəmir konstruksiya, ya da tüstüləyən borular.

Lakin son filmlərində bu insanı sıxan sənaye fonunda ip üzərində uşaq köynəkləri və böyüklərin paltarları quruyur və bu, Ozuya məxsus həmin tanış kadra tamamilə başqa bir xarakter verir.

Ölümündən üç il əvvəl çəkdiyi “Gecikən payız” filmi Matsuo Basyo — hayku janrının banisi tərəfindən yazılmış bir şeirin vizual sitatı ilə bitir. Maraqlıdır ki, Ozu özü də hayku üslubunda yazırdı:

Nə gözəl mənzərə!
Başqa heç nə!
Çiçək içində Eşino dağı...

Burada sözlərdən tam imtina, duyğuların təmiz axınına qərq olma, sonlunun içində təcəssüm olunan sonsuzluğa– təvazökar, lakin əzəmətli şəkildə çiçək açmış dağın gözəlliyinə yüksəliş var...

Tərcümə etdi: Sevinc Mürvətqızı