Kim deyir ki, Simurq quşu var imiş? Zəhra Həşimova

Kulis.az Kamal Abdullanın “Kim deyir ki, Simurq quşu var imiş?” pyesi haqqında Zəhra Həşimovanın "Təkcənəlik" məqaləsini təqdim edir.

Dramaturgiyada postmodernizm ənənəvi hekayə formalarından əhəmiyyətli dəyişikliyi təmsil edir, parçalanmanı, mətnlərarası əlaqəni və müəyyən edilmiş normaların sorğulanmasını vurğulayır. Müasir Azərbaycan dramaturgiyasında bu cərəyan Azərbaycanda kimliyin, tarixin və mədəni dinamikanın mürəkkəbliklərini əks etdirən özünəməxsus ifadəsini tapmışdır. Görkəmli Azərbaycan dramaturqu və yazıçısı Kamal Abdulla postmodern mövzuların özünəməxsus tədqiqi ilə müasir teatra mühüm töhfələr verməkdə davam edir. Onun əsərlərində çox vaxt şəxsiyyət, reallıq və mədəni yaddaşın mürəkkəblikləri əks olunur, həm forma, həm də məzmun baxımından postmodernizmin mahiyyətini təcəssüm etdirilir.

Postmodernizmin səciyyəvi cəhətlərindən biri də Abdullanın yaradıcılığında dərin əks-səda doğuran mövzu şəxsiyyətin parçalanmasıdır. Onun personajları tez-tez şəxsi və mədəni kimliklərin axıcı və qeyri-sabit olduğu bir dünyanı gəzirlər. Müəllifin. “Kim deyir ki, Simuqr quşu var imiş?” pyesi də həmin postmodernist çalarlarla zəngindir. Zaman-məkan, xaos-kosmos kontekstində təhlil etsək, bu əsərdə zamansızlıq və məkansızlığın vəhdəti olaraq “gəmi”ni göstərə bilərik. Pyesdə Kapitanın dilindən belə bir şeir səslənir:

Sən o tərəf, mən bu tərəf
Ağla, uca, barı, ağla.

Bu şeirdə “sən o tərəf, mən bu tərəf” ifadəsinə nəzər salsaq, xaos və kosmos arasındakı incə xətt, onların vəhdət və sərhədlərinin hüdud və ya hüdudsuzluğunun təsvir edildiyini görərik. Sanki o tərəf Padşah, Nağılçı, Ada sahibi, Şahzadə və başqa qəhrəmanların olduğu ada xaosu, bu tərəf isə Kapitan və Zabitin dialoqlarının təkrarlandığı “gəmi”dir. Cümlədə gəmi sözünün dırnaq içərisində göstərilməsi təsadüfi deyil, çünki postmodernist yazıçımız Kamal Abdulla pyesində gəmini xüsusi bir keçid vasitəsi kimi təsvir etməklə xüsusiləşdirir. Pyesdə sərhəd və vəhdəti isə özündə bu iki diyarı birləşdirən vasitələrdən biri də “dəniz”dir. Əsərdə Zabit qapını döydüyü anda Kapitan yuxudan, yəni xəyal dünyasından ayılır. Qapının tıqqıltısı ilə Kapitan xaosdan-xəyal ailəmindən kosmosa-var olan dünyaya keçid edir. Kapitanın ulduzlara baxışı, səslər eşitməsi, görüntülər görməsi, sentimental hallar yaşamasını onun xaos aləminə keçidin bir əlaməti kimi qiymətləndirə bilərik.

Zabitin Kapitanla danışarkən ona qonaq görəndə sanki düşmənini gördüyünü bildirməsi və əksinə olaraq, Kapitanın özünün adada, xaos aləminə qonaq olmağı paradoksal şəkildə müəllifin həyata postmodern ironiyasını göstərir. Necə ki, İlqar Fəhminin “Akvarium” əsərində öz çərçivəsindən – akvariumundan çıxmağı rədd edən Sahib bir portret sayəsində paralel şəkildə qızının gələcəyini görür, bu pyesdə də Kapitan gəmini özünə dünya hesab edirdi və başqa dünyası olmadığı üçün ora kiminsə daxil olmağını istəmirdi. Əsərdə Zabit ondan bu tənhalıqda nə gördüyünü soruşur, işinin Allaha qaldığını deyir. “İşinin Allaha qalmağı” məsələsi “Leyli və Məcnun” poemalarında Qeysin Məcnuna keçidindən sonra sanki başqa aləmin insanı olur. Buna paralel dünyanın – xaosa keçidin əlaməti kimi baxa bilərik.

Məcnunun işinin Allaha qalmağını görənlər onu kosmosa, dünyamıza qaytarmaq üçün onu Kəbəyə aparırlarsa, bu missiyanı pyesdə Zabit həyata keçirir. Hər iki əsərdə buna çalışanların uğursuz olduqlarını görürük. Fəxri Uğurlunun “Leylinin Məcnunluğu” əsərində də, Məcnunun işi Allaha qalmış və burada da Məcnun Kəbəyə aparılmışdır. Lakin yazıçı sonda “Zeydin çıxdığı” simvolikası ilə Məcnunu xaos aləmindən kosmosa qaytarır. Kamal Abdullanın bu pyesində də Kapitan paralel aləmdə Ada sahibi, Dev, Cəllad, Nağılçı, Padşah və başqalarının qonağıdırsa, Fəxri Uğurlunun hekayəsində də Məcnun səhrada heyvanların qonağıdır.

Postmodernizmin ilkin xüsusiyyətlərindən biri oyun içərisində bir sıra həyat hekayələrinin, sirlərin açılmağıdı. Biz bunu “Casus” pyesində də müşaiyət edirik. Məsələn, Dədə Qorqudun Boğazca Fatmanı ilə birlikdə onun evindən Qazanın, sonra Aruzun evində peyda olması, İç Oğuzdan, Dış Oğuza məkan dəyişdirməyi, ən nəhayətində isə Boğazca Fatmanı evinə qaytarmağı bizə bunların hamısının oyun üzərində qurulduğunu göstərir. Sabir Əhmədlinin “Yasaq edilmiş oyun” əsərində də müəyyən oyunlarla Sovet dövrünün 1937-ci il represiya hadisələri təsvir edilmişdir.

“Kim deyir ki, Simurq quşu var imiş” əsərində də oyun motivlərindən istifadə edilib. Əsərdə Kapitan Nağılçını bir anda gözünün önünə gətirir. Nağılçı ona nağıllardan bəhs etdikdən sonra, stolun altından Padşah, Cəllad, Gözəl qız, Şahzadə, Dev və başqa qəhrəmanlar çıxır. Burada əslində bir oyun qurulur. Biz Kapitanın gözü ilə müəyyən məqamlara işıq tutulan nağılı, nağıllar vasitəsi ilə qurulan oyunda həyat haqqında bəzi gerçəklikləri görürük. Bu oyunda yaltaq Vəzir və onun yalanlarına inanan Padşah obrazları ilə Kamal Abdulla həyat faktlarını oyun hadisələri ilə təsvir etmişdir. Padşah nəyisə öyrənmək istəyəndə sorğulayır, Vəzir isə Padşah nə deyirsə onu təsdiqləyir. Daha sonra oyunda görürük ki, əslində Vəzir Şahzadəni Padşaha öldürtmək istəyirmiş.

Bu oyunun postmodernist gerçəkliyini orasındadır ki, burada biz Nağılçının dilindən zamansızlıq və məkansızlıq kontekstində xaos-kosmos ikiləşməsinin təməlini eşidirik. Nağılçı nağılı gəmidə danışır. Nağılı danışılarkən kosmosdan xaosa keçid edir. Burada Nağılçı həyati gerçəklərdən danışıraq Padşaha nələrsə izah etməyə çalışır. Həyat və ölüm, ağ və qara, cəsurluqla qorxaqlıq, mərhəmətlə zalımlıq, zülmət və işıq, ağıl və nadanlıq yanaşı göstərilir və deyir ki harda gözəlik varsa orda eybəcərlik var, harda həyat varsa orda ölüm var. Pyesdə Nağılçının dilindən verilmiş bu ikiləşmələr əslində postmodernizmin əsas qanunlarından biridir. Hər hadisəyə şübhə ilə baxmağı əsərlərinin əsas qayəsi hesab edən müəllif, əsərdə Nağılçı vasitəsilə keçmiş və gələcəyə “bəlkə”lərlə yanaşaraq onlar arasındakı tül pərdəyə diqqət çəkir.

Keçmiş ilə gələcəyi ayırmaq əvəzinə onları ahəngə dəvət edir. “Bəlkə heç o tül pərdənin arxasında heç kim olmayıb?” cümləsi ilə Kamal Abdulla, milli adət-ənənəsinə, düşüncəsinə tül bir pərdənin arxasından baxan insanlara müraciət edərək əslində onların vəhdətdə olduğunu, sadəcə bir tül pərdə ayrılmayıb, həm də eyni tül pərdə ilə birləşdiyini göstərmişdir. Nağılçı, zaman-məkan vəhdətini “bəlkə biz onun nağılıyıq və ya o bizim nağılımızdır?” ifadəsi ilə bir daha vurğulayır. Burada müəllifin qeyd etmək istədiyi məqam, ibtidai icma zamanlarında yaşayan bir insan bizim keçmişimiz, biz isə onların gələcəyiyik. Bu isə bizim keçmişimizə, mifimizə, adət-ənənəmizə bağlılığımızı göstərir.

Bu da postmodernizmdə oyun kimi təsvir edilir. Simurq quşu əsasında var oluşun bir ikiləşmədə oluğunu izah edir. Belə ki, Simurq quşunun iki qanadı var – sağ və sol. Yəni dünyanın iki hissədən ibarət olmağını (xaos və kosmosdan) təsvir edir. Simurq quşu isə bizik və çırpınırıq, hər qanadımız bir tərəfə doğru çırpınır- yaxşılığa pisliyə, işığa zülmətə, zalımlığa yoxsa mərhəmətə doğru hərəkət edir.

Əsərdə Cəllad Devin boynuna ipi bağlaması ilə səhnədə qırmızı rəng təsvir edilir. Bu da əsərdə fərqli rəng təsviridir ki, hər şey ağ və qara tonlardan ibarət deyil. Qırmızı rəng isə Cəlladın pisliyini göstərir. Pislik odur ki, Cəllad ya ipi boş buraxaraq Devin qaçmağına səbəb olacaq, ya da boğaraq onu öldürəcək. Yəni qəlbində hansı hissi böyütsə, onu gerçəkləşdirmiş olacaq. Dev insanın verəcəyi qərarların, cəllad isə insanın təsviridir. Bu təsvirlərdə Freydin fərdi şəkildə, daha sonra isə Karl Yunqun isə kollektiv şüura təsirləri müşayiət olunur. İnsan nə qədər alicənabdısa, o qədər xəsisdir, insan nə qədər yaxşıdırsa, o qədər pisdir. Və bir gün o pislik yığılıb insan ürəyindən boylana və ya çox pis insanın daxilində olan yaxşılıq gün üzünə çıxa bilər. Tolstoyun da dediyi kimi “insan bunların hamısıdır”. Kamal Abdulla pyeslərində insanı bütün cəhətləri ilə təsvir etməyə çalışmışdır.

Kapitan Cəlladın, Şahzadənin, Padşahın olduğu adaya gəlir və burada Devi görür. Cəllada isə bu Devi daha əvvəl hardasa gördüyünü, adaya gələrkən dənizin içərsində çimən ağ və qara divlər gördüyünü deyir. Bu Devlər dənizdən çıxarkən, göyərçinə çevrilib göyə uçurlar. Məlikməmməd nağılında divin canın camın içərsində Göyərçində olmağı nüansı ağla gəlir. İslamdan da əvvəlki tarixə baxdıqda da görə bilərik ki, qədim Türk inancına görə, Erlik- yeraltı səltənətlərin tanrısı və Ülgen-göy üzərindəki tanrıdır. Ülgen insanların yanında Göyərçin simasında öz mələklərini göndərirdi. Postmodernizm pəncərəsində baxdıqda düşünə bilərik ki, niyə məhz Göyərçin, cam var? Cam əslində öz əksini görə biləcəyimiz bir cismdir.

Dəniz isə onun bir yansımasıdır. Yəni ki, insan suya baxanda özünü görə bilir. Dədə Qorqud dastanında da keçən bir ifadə var ki, su peyğəmbər üzü görüb. Kapitanın dənizdə ağ və qara (yaxşı və pis) Dev görməyi ilə Kamal Abdulla, Aristotelin ağ və qara ikiləşməsinə toxunur. Devin dənizdən çıxaraq (camdan çıxaraq) göyərçinə çevrilib səmaya getməyi əslində öz sərhəddindən çıxmağı deməkdir. Burada biz zaman və məkansızlıq amillərinidə müşaiyət edirik. Postmodernizmdə biz camı xaos və kosmosun keçidi adlandıra, devlərin dənizdən çıxıb göyə yüksəlməyi xaosdan çıxıb kosmosa keçid etməyi kimi təsvir edə bilərik. Dənizi isə Vəng dağı (Unutmağa kimsə yoxdu), Baba Kaha (Yusif Səmədoğlu - Qətl günü), Məlikməmməd nağılındakı cam-şüşə ilə, Sahibin akvariumu ilə müqayisə edib deyə bilərik ki, bunlar xaosla kosmosa keçiddir. Bu mənada, “Kim deyir ki, Simurq quşu var imiş” pyesi ilə “Qətl günü” əsərini qarşılaşdıra bilərik. Postomernizmdə zaman keçidlərini göstərərkən bu hadisənin baş verməsində müəyyən bir ünsür və ya simvolikanın iştirakını qeyd edirdik. “Qətl günü” romanında Sədi əfəndinin gündəliyini xəstə olacaq adamın götürüb oxumasını birbaşa Sədi əfəndinin həyatına keçid etməsi hadisəsini görürük.

Zaman və məkan keçidləri empirik zaman çərçivəsində həyata keçirilən əsərlərdə, özü ilə postomernist ünsürlər əmələ gətirir. Empirik zaman dedikdə əsərdə hadisələrin baş verdiyi üç dövr nəzərdə tutulur. Bunlardan birincisi hökmdar dövrü (1700-cü illər), ikinci dövrü repressiya zamanı (1930-cu illər), üçüncü dövr isə 1970-1980-ci illərər təsadüf edir. Bu üç dövr empirik dövrdür. Amma bizim bunları mifoloji zaman aspektinə salmağımız artıq bu empirik üç dövrü vahid bir mifoloji zamana çevirir. Buna görə də “Qətil günü”dəki üç empirik zamanı bir mifoloji zamana çevrilməsi, yəni üç dövrün birləşdirilməsində Sədi Əfəndinin gündəliyi əsas rol oynayır. Sədi Əfəndinin gündəliyi xəstə olacaq adamı 1970-80-ci illərdən repressiya zamanına, yəni 1930-cu ilə aparır. Bu hadisəni “Kim deyir ki, Simurq quşu var imiş” pyesində Kapitan bir məlumat əldə etmək üçün kitabı əlinə alıb stolun qarşısına oturması və həmin kitabı oxumağa başlaması ilə görürük. Bu kitabı oxumağa başlayanda birbaşa Cəlladın, Vəzirin, Padşahın, Şahzadənin, Gözəl qızın, Devin olduğu zamana keçid edir.

Bir növ nağıllar aləminə keçid edir. Yəni, Sədi əfəndinin gündəliyinin yerinə yetirdiyi prosessi burada Kapitanın əlinə alıb oxuduğu kitab yerinə yetirir. Kapitan birdən-birə başını qaldırır və artıq hər şey yox olur. Cəllad, Vəzir, Dev, Şahzadə və s. olmur. Nə zaman ki, yenidən kitabı oxumağa başlayır, biz bunlar haqqında yenidən məlumat almağa başlayırıq. Bu da o deməkdir ki, bu kitab müəyyən irəliləyiş üçün bir funkiyadır.

Kamal Abdullanın pyesləri parçalanmış şəxsiyyətləri, mətnlərarası, qeyri-xətti povestləri və janr sərhədlərinin bulanıqlığını tədqiq etməklə postmodernizmin əsas prinsiplərini nümunə göstərir, eyni zamanda, oxucuları reallıq və şəxsiyyətin mürəkkəbliyi üzərində düşünməyə dəvət edir.

Azərbaycan ədəbiyyatının əsas simalarından biri kimi Kamal Abdullanın teatra verdiyi töhfələr təkcə ənənəvi formalara meydan oxumur, həm də postmodern mənzərəni zənginləşdirir, onun yaradıcılığının müasir mədəni diskursda davamlı aktuallığını təsdiqləyir.