Kinorejissor Oqtay Babazadə: “Bu gün yaxşı ssenariyə nadir hallarda rastlamaq olur” Müsahibə

Kulis.az Bakı Dövlət Universiteti, Jurnalistika fakültəsi, Multimedia və elektron kommunikasiya kafedrasının doktorantı Nərmin Nəbiyevanın kinorejissor, professor Oqtay Babazadə ilə müsahibəsini təqdim edir.

Kinorejissor Oqtay Babazadə ilə yollarımız 7 il əvvəl kəsişdi. Tələbəni professorla eyni masaya əyləşdirən isə dahi teatr islahatçısı Konstantin Sergeyeviç Stanislavski oldu. Oqtay müəllim ilə birlikdə düz iki il “K.S.Stanislavskini xatırlayarkən” adlı kitabın üzərində çalışdıq. K.S.Stanislavskinin irsini öyrənmək və düzgün dəyərləndirmək məqsədilə yazılmış bu əvəzsiz, dəyərli kitabın tərcüməçisi və redaktorlarından biri olmaq unudulmaz təcrübəmə çevrildi.
Oqtay müəllimlə görüşlərimiz yalnız üzərində çalışdığımız kitabla məhdudlaşmırdı. Hər söhbətimizdə onun həyat və yaradıcılıq yolunu vərəqləyir, rejissoru və ssenari müəllifi olduğu filmlərin pərdəarxasına səyahət edirdim. Oqtay müəllimin rejissor yanaşması çəkilişi 5 il gecikən “Uzaq Lütfi Zadə”ni (“Uzaq və yaxın Lütfizadə” dörd seriyalı sənədli televiziya filmi (1998), rejissor: Gilana Axundova, quruluşçu rejissor: O.Babazadə, ssenari müəllifi: Möhbəddin Səməd – red.) mənə yaxın etmişdi; xalq rəssamı Toğrul Nərimanbəyovun rənglərini (“Rənglərin melodiyası” sənədli televiziya filmi (1981), rejissor: O.Babazadə, ssenari müəllifi: Arif Əliyev – red.) təsvirin dili ilə danışdırmışdı.

Xüsusilə “Uzaq və yaxın Lütfi Zadə” filmində qeyri-səlis məntiq nəzəriyyəsinin banisi Lütfi Zadənin mətn üzərində redaktə prosesi məni çox təəccübləndirmişdi. O, mətni redaktə edərkən qayçı ilə lazımsız hissələri kəsir, məqalənin uyğun yerinə yapışqanla yapışdırırdı. Təsvirin gücü filmin bu hissəsində məni heyrətləndirmişdi. Düşünmüşdüm ki, heç bir müəllif mətni, yəqin ki, qəhrəmanla bağlı izlədiyim ziddiyyəti əks etdirə, bu təəccübü tamaşaçıda yarada bilməz.
Beləcə, sənədli televiziya kinomuzun nəzəri əsasları ilə bağlı söhbətimizin təməl daşları atıldı. Onunla müsahibəyə elə sənədli telefilmlərin nəzəri-estetik keyfiyyətlərindən başladıq.

Dosye: Kinorejissor, Əməkdar incəsənət xadimi, professor, Lütfi Zadə adına Beynəlxalq Müasir Elmlər Akademiyasının həqiqi üzvü Oqtay Babazadənin rejissorluq filmotekasına 150-dən çox bədii, musiqili, sənədli film daxildir. Onun ekranlaşdırdığı filmlər dəfələrlə müxtəlif beynəlxalq kinofestivallarda mükafatlara, diplom və prizlərə layiq görülmüşdür. “Hakim” (Tofiq Bəhramov), “Hücumçu həmişə irəlidədir” (Ələkbər Məmmədov), “Rənglərin melodiyası” (Toğrul Nərimanbəyov), “Uzaq və yaxın Lütfi Zadə”, “Alban abidələri”, “Alim” (Rafiq Əliyev) və s. kimi filmlərin ekran həyatı bu mənada uğurlu olmuşdur. “Hakim” filmi 1967-ci ildə “Qran-Pri” mükafatına layiq görülmüşdür. “Hücumçu həmişə irəlidədir” sənədli telefilmi isə Sankt-Peterburqda keçirilmiş festivalda uğur qazanmışdır.

Onun rejissorluğu ilə 1972-ci ildə ilk dəfə Azərbaycanda bədii-musiqili və rəngli uşaq filmi – “Leyla və onun dostları” ekranlaşdırılmışdır. Film Moskvada təşkil olunmuş festivalda II yerə layiq görülmüşdür. Rejissorun “Rənglərin melodiyası” sənədli telefilmi 1983-cü ildə SSRİ Kino və Telefestivalda fərqlənmiş, O.Babazadəyə uğur gətirmişdir.

– Oqtay müəllim, sənədli televiziya filmlərinin əsas xarakterik xüsusiyyətlərindən danışaq.
– Vaxtilə televiziya filmlərinə “malenkoe kino”, yəni “kiçik kino” deyilirdi. Çünki onların nümayiş etdirildiyi vasitənin – televizorun ekranı balaca idi. Kinofilmlərə isə “bolşoe kino”, yəni “böyük kino” deyirdilər. Çünki onların nümayiş etdirildiyi ekran böyük idi. İndiki televiziya ekranları isə o vaxtın kino ekranından belə qat-qat böyükdür. Ona görə də, məncə, günümüzdə televiziya filmləri üçün təyin olunmuş “kiçik kino” anlayışı “böyük kino” anlayışı ilə, “böyük kino” isə “kiçik kino” anlayışı ilə yerlərini dəyişib.
Ümumiyyətlə, sənədli televiziya filmlərinin hazırlanması prosesi ilə “böyük kino”nun hazırlıq prosesi, demək olar ki, eynidir. Hər ikisində axtarış aparılır, ssenari yazılır, ssenari müəyyən müəllif qayəsinə xidmət edir, qəhrəman dərindən araşdırılır, rejissor müdaxiləsi, operator işi dəyişməzdir. Amma planlarda fərq olur.

Məsələn, 20 Yanvar hadisələri zamanı ümumi plan kifayət edirdi ki, Azadlıq meydanında toplaşan izdihamı ekrana gətirə bilək. Kinofilmlərdə isə, birincisi, bu qədər izdihamı bir yerə toplamaq mümkün olmur, ikincisi, ikincidərəcəli aktyorların sayı az olur. Uzaqbaşı 10-15 insan kifayət edir ki, həmin izdihamı ekrana gətirəsən. Bu zaman orta və iri plandan, həmçinin kompüter effektlərindən istifadə olunur ki, izdiham görüntüsünü yarada biləsən.
– Sənədli televiziya filmlərinin ssenarisini hazırlayan zaman hansı nəzəri-estetik tələblərə diqqət yetirmək lazımdır?
– Yüzlərlə filmin rejissoru olmuşam. Çəkdiklərim arasında sənədli televiziya filmləri üstünlük təşkil edib. Yüzlərlə film yüzlərlə ssenari və onlarla müəlliflə iş deməkdir. Mən efirdə yayımlanan müasir filmlərlə o dövrün filmlərini müqayisə edirəm. Təəssüflə bu nəticəyə gəlirəm ki, bu gün yaxşı ssenariyə nadir hallarda rastlamaq olur. Öz müsahibələrimdə dəfələrlə bildirmişəm ki, sənədli və bədii filmlərin ssenarisi eyni ola bilməz. Bədii filmdə oyun elementləri var, kağız üzərində yazılan hər bir detal olduğu kimi ekrana köçürülməlidir. Bədii filmlərdə hətta rejissorun çəkəcəyi planlar belə ssenariyə salınır. Sənədli televiziya filmlərində isə qəhrəmana deyə bilmərik ki, indi səni iri planda göstərəcəyik, emosional davran. Ssenari çəkiliş meydançasında yazılır və rejissorun müşahidə qabiliyyəti o qədər yüksək səviyyədə olmalıdır ki, növbəti planın nə olacağını qəhrəmanın davranışları əsasında təxmin edə bilsin.
Ssenari həm də montaj masasında yazılır. Bu o deməkdir ki, çəkiliş zamanı elə kadrlar yığıla bilər ki, əvvəlcədən yazılmış kadrarxası mətn vizual situasiya ilə üst-üstə düşməsin. Bu zaman montaj stolu arxasında əyləşən rejissor və müəllif bilməlidir ki, mətn hansı təsvirin üstündə olmalıdır. Düzdür, real hadisələrin gedişatı zamanı qəhrəmanın danışdığı hər hansı hekayə çəkilişdə dəyişiklik yarada bilər.

Amma müəllif qayəsi, yaradıcı kollektivin vermək istədiyi mesaj əvvəlcədən müəyyən olunmalıdır. Bunun üçün də haqqında söz açılan qəhrəmanı yaxşı tanımaq, onu dərindən araşdırmaq lazımdır. Yalnız bu zaman ssenari həm kağız üzərində, həm çəkiliş meydançasında, həm də montaj masasında özünün ən ideal həllini tapa bilər.
– Bu gün ekrandan izlədiyiniz sənədli televiziya filmlərinin ssenarilərini necə dəyərləndirirsiniz?
– Az öncə vurğuladığım kimi, müasir ekranın sənədli kinolarında dramaturji strukturu nəinki güclü olan, ümumiyyətlə, dramaturji strukturun mərhələləri üzərində qurulan ssenarilərin sayı olduqca azdır. Portret janrında film izləyirəm, sanki müsahibəyə tamaşa edirəm. Müəllif mətnlərinə baxıram, sanki qəhrəman haqqında oçerk dinləyirəm, yaxud hansısa qəzetdə mədhiyyə xarakterli məqalə oxuyuram. Əgər biz televiziyada nümayiş etdirilmək üçün çəkilmiş ekran əsərini “sənədli”, “bədii”, “bədii-sənədli” film adlandırırıqsa, bilməliyik ki, bu məhsul kinonun tələblərinə cavab verməlidir. Rejissor yanaşması, ssenari yaradıcılığı, müəllif mövqeyi buna xidmət etməlidir. Studiyaya qonaq çağırmaq, onu kamera qarşısında əyləşdirib danışdırmaq film deyil, kino estetikasından uzaq olan bu ekran nümunələrini sənədli telefilm şəklində təqdim etmək isə kökündən yanlışdır.
– Sənədli telefilmlər üçün təsvir, yoxsa söz daha çox önəm daşıyır?
– Bu barədə “Ekranda söz” kitabımda qeyd etmişəm. Mənim fikrimcə, nəinki sənədli televiziya filmlərində, istənilən ekran əsərində vizual situasiya daha önəmlidir. Birincisi, ekranda söz təsvirdən üstün ola bilməz. Çünki televiziyanı digər KİV-dən fərqləndirən əsas keyfiyyət görüntünün olmasıdır. Qəzetdə üstünlük təşkil edən sözü də ekranda məhz təsvir əvəzləyir. Bu o deməkdir ki, biz hər hansı kadrın köməyi ilə mətndə vacibliyini vurğulamaq istədiyimiz sözün ekran həllini yaratmaq üçün artıq iri plandan istifadə edirik.

Məsələn, öncəki kadrda qəhrəman orta planda idisə, onun verəcəyi informasiyanın əhəmiyyəti artdıqca kamera da yavaş-yavaş yaxın çəkim edir, əsas məqamda qəhrəmanın təsviri iri planda ekrana gətirilir. Bəzi hallarda isə səsli söz personajların davranışlar vasitəsilə ifadə edə bilmədikləri hərəkəti tamamlayır.
Quruluşçu rejissoru olduğum “Uzaq və yaxın Lütfi Zadə” filmində çox maraqlı bir məqam vardı. Təsəvvür edin ki, qeyri-səlis məntiq nəzəriyyəsinin banisi olan bu dahi şəxsiyyət məqalələri üzərində işləyəndə kompüterdən istifadə etmirdi. Məqalənin hansısa bir hissəsini əvvələ gətirmək lazımdırsa, həmin hissəni qayçı ilə kəsir, lazım olmayan abzasın üzərinə yapışdırırdı. Baxın, burada maraqlı ziddiyyət yaranır. Telefilmdə həm sənədli televiziya filmlərinə xas olan səmimilik nəzərə çarpır, həm də qəhrəmanın bu keyfiyyətini daha təsirli şəkildə əks etdirə bilən təsvir sırası özünü göstərir. Təbii ki, alimin bu iş metodunu daha qabarıq şəkildə göstərən iri plandan da istifadə olunur.
Dramaturji strukturu olan istənilən ekran əsərində, o cümlədən sənədli telefilmlərdə önəm verilən əsas məqam ziddiyyətdir. Ziddiyyət qəhrəmanın xarakterinin açılışına xidmət edir, onun daxili dünyasının, mənəvi düşüncəsinin üzə çıxarılmasında mühüm rol oynayır. Bu filmdə alimin kəşfi ilə onun işləmə metodikası arasında ziddiyyət yaranır, bu zaman qəhrəmanı həm də tamam fərqli istiqamətdə tamaşaçıya tanıda bilirik.
Ziddiyyətlə yanaşı, sənədli televiziya filmlərində kulminasiya anı da önəmlidir. “Ekranda söz” kitabımda qeyd etmişəm ki, kulminasiyanın uzunluğu və ayrı-ayrı hallarda onun yeri sənədli filmin üslub və janr görkəmi ilə yanaşı, ilk növbədə, məna vəzifələri ilə müəyyən olunur. Dəyişməyən yalnız bir şey var – kulminasiyanın estetik mahiyyəti. O, dramatik mübarizənin gedişatında dönüş yaratmağa qadirdir.