O, humanist yox, qatildir! Hamletin sevgisinin və nifrətinin səbəbləri nələrdir?

Kulis.az Aydın Talıbzadənin "Haradan gəlib hara gedir bu teatr, yaxud festivalın tamaşalar paradı" yazısını təqdim edir.

Bu suala konkret cavab verəcək bir kimsə bulmaq çətin, bəlkə də mümkünsüz. Amma məsələnin həqiqətini, fikrimcə, özüm üçün aydınlaşdırmışam. Teatr daim varla yox, olumla ölüm arasındakı sərhəddə qərarlaşır: sakitcə dayanıb nə ora gedir, nə bura gəlir və bununla da hamıya eyni dərəcədə imkan yaradır ki, hərə onu bir cür kəşf eləsin, bir cür aşkarlasın, bir cür tanısın və bir cür də tanıtsın.

Nədən ki, teatr həmişə sabit və dəyişkən strukturdur: həmişə eynidir, həmişə də başqasıdır.

Bu bir yalan deyil ki, Şərq və Qərb mədəniyyətlərinin tarixi boyunca biz teatrın ən fərqli təzahür formalarına şahidlik eləmişik: bəzən heyrətlənmişik, bəzən təəccüblənmişik, bəzən də qəribəliklərin cazibəsilə sehrlənmişik. Hərçənd buna rəğmən teatr elə indi də yeni görünmək, möcüzə yaratmaq, şaşırtmaq, diksindirmək şakərini tərgitmir.

Çağdaş Azərbaycan toplumunda sənətçilərin düşüncə və ifadə özgürlüyünü dəstəkləyən bir platforma kimi “YARAT” Müasir İncəsənət Məkanının ard-arda keçirdiyi üç M.A.P. (Muzik, Art, Performans) festivalı zamanı da bu öz təsdiqini tapmışdı, dünyanın müxtəlif teatrlarının aləmə səs salmış konseptual tamaşaları gözlənilməz və etkiləndirici formalarda teatr sənətinin yeni üfüqlərini Bakı seyrçilərinə nişan vermişdi.

Təəssüf, çox təəssüf ki, davamı olmadı bu festivalın... Düzdür, Azərbaycanda teatr prosesini aktivləşdirmək niyyətilə Bakıda lokal əhəmiyyətli müəyyən festivallar təşkil edildi: lakin hayıf ki, onlar teatr düşüncəsinə təsir göstərəcək güc sərgiləyə bilmədi.

Və nəhayət bu il sənətçilər arasında qəfildən bir xəbər yayıldı ki, Heydər Əliyev Fondu və Azərbaycan Mədəniyyət Nazirliyinin dəstəyilə oktyabrın 31-dən Bakı Beynəlxalq İncəsənət Festivalı (BİAF – Baku İnternational Art Festival) start götürür və onun proqramında dünyanın Fransa, Kanada, İsveçrə, Çin və İsrail kimi beş ölkəsinin düz beş tamaşası yer alıb: elə tamaşalar ki, onların hamısı beynəlxalq arenada öz yaşamaq hüququnu təsdiqləyib.

Məlumatların ən şaşırdıcısı bu idi ki, Bakıya, bir diqqət edin, Şekspirin yox ha, Rober Lepajın “Hamlet”ini gətirirdilər! Keçən yüzilin axırlarından ta XXI əsrin ilk rübünə kimi Lepaj sanki “Hamlet”i bahalı bir medalyona döndərib asıb boynundan: teatr adamları söhbətləşəndə hərlənib-fırlanıb mütləq Lepajın Sankt-Peterburq şəhərinin Millətlər Teatrında bir kollaj prinsipində düşünülmüş “Hamlet”ini (2013) xatırlayırlar. Adətən onun 1995-ci ildə qurduğu “Elsinor” monotamaşasını yada salan olmur.

Bu dəfə isə gündəmdə Lepajın EX MACHİNA teatrında məşhur xoreoqraf Giyom Kotenin rəhbərlik etdiyi COTE DANCE qrupu ilə birgə hazırladığı “Danimarka şahzadəsi Hamlet” tamaşasıdır. Özü də tamaşanın Torontoda baş tutmuş premyerasından cəmi bir il ötüşüb. Festival proqramına daxil edilmiş digər tamaşaların premyeraları da, çinlilərin “Bahar ayini” performansından savayı, təzəliklə olub və onların sırasında “qeyri-adi tamaşalar müəllifi” titulunu qazanaraq bu dünyanı tərk etmiş Rimas Tuminasın “Anna Karenina”sı da var.

Bütün hallarda bu tamaşalar “buket”i Azərbaycan sənət camiəsinin çağdaş dünya teatr prosesilə tanışlığından ötrü əla bir şans kimi dəyərləndirilə bilər... Onlardan biri teatral şounun, digər üçü rəqs teatrnın və yalnız biri psoxoloji teatrın bədii-estetik parametrləri müstəvisində seyrçilərə təqdim olunurdu. Bu tamaşalar müasir teatr elitasının düşüncə tərzini, vizual tərcihlərini, söz, bədən, rəqs, səs, sükut, xışıltı, inilti və texniki innovasiyalarla idealcasına davranıb mənanı, emosiyanı vizuallaşdırmaq, yaşantını metafora ilə bildirmək məharətini sərgiləyirdi və qüsursuz peşəkarlıq paradına çevrilirdi, sən bir seyrçi olaraq gördüyünü bəyənsən də, bəyənməsən də, səhnə oyunlarının poetikasını qəbul etsən də, etməsən də... Hərçənd bu tamaşalarda qəliz, çətin heç nə yox idi: yetərdi ki assosiasiyalar zəncirindən tutub gedəsən, səhnə oyunlarının stixiyasına qoşulub axasan və mənaları bulduqca işıqlanasan.

İndi mən bu tamaşaları öz assosiasiyalarıma və teatrşünas təcrübəmə söykənərək sizlərə bir də danışım, çözüm, bəlkə kimlər üçünsə həqiqətən maraq kəsb elədi.

QUM RƏNGLİ TAMAŞA

Sözlər duyğu və yaşantıların dil qatına transformasiyasıdır: burada tərcüməçi ağıldır. Ağıl yaşantını sözlə ictimailəşdirir. Söz ağlın duyğu, ehtiras və yaşantıya geyindirdiyi libasdır. Qəribədir, söz ambivalentdir: həm faş edir, bəyana gətirir, həm də örtür, gizlədir; həqiqət – yalan marşrutu ilə daim gah ora qaçır, gah bura...

Rəqslər isə yaşantıların vizual obrazıdır.

Bədən ağlın təhrikilə aldatmaq istəsə də, aldada bilmir, yalan danışmır.

Rəqs yaşantının səmimiyyətidir.

Odur ki, qeyri-səmimi rəqs nonsensdir.

Sevinc də, kədər də öz zirvə məqamına yetişəndə rəqs edir.

Hətta Hindistanda nəzəri risaləni rəqslə “danışıb” anlatmaq qüdrətinə malik olublar.

Rəqs sözlərə sığışmayan fəlsəfədir: vizuallaşmış fəlsəfədir.

Mən buna bir daha xoreoqraf Şaron Eyalın 2023-cü ildə Fransada təsis edilmiş “S-E-D” (SHARON EYAL DANCE) rəqs kompaniyası ilə hazırladığı “Kədəri təxirə salmaq” (Delay the sadness) tamaşasına baxarkən əmin oldum. Əfsanəvi bir quruluş: mistik, minimalistik balet, Şopenhauer fəlsəfəsinin davranışda görüntülənən müasir hermenevtik variantı; uzaqdan-uzağa “Avropanın qürubu”nun cizgiləri sezilir. Bu, “çiliklənən”, “sınan”, “xırda-xırda ovxalanıb tökülən” hərəkətlər estetikasında düşünülmüş bir rəqsdir, küncə qısılmışların, məkansızların antibaletidir; haradasa üslubca yaponların BUTO rəqsilə qiyaslana bilər.

Səkkiz rəqqas, dördü kişi, dördü qadın olmaq şərtilə, qum rəngli trikolarda cüt-cüt, sanki döşəməyə ayaq basmağa ehtiyatlana-ehtiyatlana, ustufca səhnəyə çıxırlar: ayaqları səhnə planşetinə toxunan kimi elə bil bədənlərində bir mikro-zəlzələ baş verir, əzalarında titrəyiş, kovulsiyalar əmələ gəlir. Amma Cozef Laymonun mediativ musiqisi onları sakitləşdirir, sanki trans vəziyyətinə salıb rahatlayır. Di gəl ki, bu qum rəngli məxluqlar yenə də “çiliklənə-çiliklənə”, rəqs divanəliyinə yoluxub oynamağa davam eləyirlər, mənim qavrayışımca, insanın daxili ağrılarını, əziyyətlərini, üzüntülərini, dünyadan, absurd təkrarlardan incikliyini ritual obrazlarında görükdürürlər.

Hərçənd bu rəqs-kompozisiyanı əslən israilli xanım Şaron Eyal anası Adinanın xatirəsinə “bəstələyib”, bir növ, medium-şaman olmağa, onun ruhu və çürüyən bədənilə əlaqə yaratmağa, musiqi və rəqs vasitəsilə ölümdən sonrakı həyatı görməyə çalışıb. Odur ki, rəqqaslar torpaq altındakı həyatın metaforik səhnə dilini yaradırlar. Təsadüfi deyil ki, onların qum rəngli trikolarının üstündə döş qəfəsilə qarın boşluğunun bitişdiyi yerdə barmaq uzunluğunda, soxulcana oxşar yüngül qırmızı çərtmələr var. Elə isə rəqqaslar kimləri təmsil edirlər?

Tamaşanın musiqi partiturasına ara-sıra düşən, şirə içilərkən eşidilən marçıltıları xatırladan səslər mənim qənaətlərimi təsdiqləyir: onlar torpağın altında insanı horra eləyib yeyən, yeyib ətə-qana dolan, qıvrıla-qıvrıla kef eləyən həşəratları yansıdırlar. Bu fikrin şəcərəsi Şekspirdən gəlmirmi: “balığın qarnında səyahətə çıxan kral” obrazı yadınıza düşdümü?

Ancaq bu antibalet kompozisiyaya bir kollektiv ekstaz ovqatı da hakim: bu rəqqas-həşəratlar, dörd cütlük olmalarına rəğmən, eynidilər, güzgüvaridirlər və elə bil ki vahid orqanizmdə birləşiblər. Bu lal ekstaz həm də dünya üçün bir matəm kimi, matəm-ritual kimi qavranılır: bütün müharibələr qurtarıb, bütün insanlar ölüb və həyat yalnız torpaq altındadır. Bu tamaşa bəşəri matəmi birgə yaşayıb, birgə adlamaq barədə bir mesajdır: təkcə forma deyil, bəlkə də xalis mənadır. Qum rəngi bütün insanlığın rəngidir: torpaqdan torpağadır səyahətimiz...

Düşüncə və ifadə adekvatlığı, dəqiqliyi, səhnədən seyrçi salonuna ötürülən dalğalar seyrçini sanki ilan kimi məhəngə çəkir və tamaşa bitər-bitməz onun “bravo” qışqırmaqdan başqa əlacı qalmır, hələ 55 dəqiqə nəyə baxdığını özü üçün tam aydınlaşdıra bilməsə də...

Xoreoqraf Şaron Eyalı festivalın mənə hədiyyəsi sandım: onun unikal tamaşasını görmək və təhlil etmək şansı qazandığıma görə: bu xanımın yaradıcılığını izləyəcəyəm, tamaşalarını hökmən axtaracağam.

VENESİYA ARZUSU

VƏ YAXUD

FİNZİ PASKANIN İLLYUZİYALARI

Daniele Finzi Paska da müasirliyin əfsanəvi rejissorları sırasındadır: di gəl ki, bir yazıçı kimi də özünü sınayıb. İsveçrədə “Sunil Teatrı”nı qardaşları ilə birlikdə yaradıb, 2011-ci ildə isə “Finzi Paska Kompaniyası”nı təşkil edib. Onun tamaşaları adətən musiqi, rəqs, klounada, akrobatika və aktyor oyununun kəsişdiyi nöqtələrdə zühur eləyir. Paskanın özü yararlandığı bu texnikanı şərti şəkildə “məlhəm teatrı” adlandırır. Əslində, bu sənətçi daha çox kütləvi tamaşalar rejissoru kimi tanınıb və heyrətamiz şoular müəllifi statusunda dəfələrlə ödülləndirilib.

Finzi Paskanın Bakı Beynəlxalq İncəsənət Festivalına gətirdiyi “Titize, a Venetian dream” tamaşası da xalis teatral şoudur. Yadımdadır, “M.A.P.” festivalı zamanı da bu tip tamaşalar Bakı teatrlarının səhnələrinə təşrif buyurmuşdu. Lakin çox qəribədir, şouların ən möhtəşəminə belə, burdan baxırsan, məharəti, tenikanı, bacarığı görüb də dəyərləndirirsən, amma ordan da hər şeyi həməncə unudursan, heç bir fikri, emosiyanı, yaşantını, təəssüratı özünlə götürüb apara bilmirsən.

Ondan başlayım ki, “titize” sözü Venesiyada “sən” mənasında başa düşülür, “Venetian dream” isə ingiliscədən dilimizə “Venesiya arzusu” kimi tərcümə edilir. Bu əsnada tamaşanın adını “Sənin üçün Venesiya arzusu” şəklində oxumaq və səhnə oyununda romantika elementləri aramaq mümkündür.

Lakin “titize” kəlməsinin bir başqa anlamı da var: bu söz Venesiyanın lokal teatr mühitində tamaşaların universallığını bildirən bir termin qismində işlədilir. Busa tamaşanın adının azərbaycanca “Universal Venesiya arzusu” kimi anlaşılmasına imkan yaradır. Məncə bu ad tamaşanın poetikasını daha dürüst yansıdır. Nədən ki, tamaşa akrobatika, klounada, musiqi və rəqs birgəliyi üzərində böyük bir zövqlə qurulmuş şoudur.

“Universal Venesiya arzusu” ifadəsində “Venesiya” sözünün çəkisi o qədər güclüdür ki, əlüstü seyrçinin fantaziyasını alovlandırmağa kifayət edir: öncə fikirlər Venesiya karnavalına doğru gedir və oradan fırlanıb Şekspirin “Venesiya taciri” komediyasına tərəf yönəlir. Ancaq şou bunların heç birini məxsusi hədəfləmir: onun niyyəti meydanda düzənlənən Renessans dövrü bayramlarının şadyanalığını, dəcəl və şən ruhunu müasir seyrçilərin hüzuruna gətirmək, onları əyləndirməkdir. Finzi Paska bunu heç də gizlətmir və tamaşanın janrını “poetik fantaziya” kimi müəyyənləşdirir, səhnədə sürreal bir dünya yaratmaq təşəbbüsündə bulunur.

Teatral şounun innovativ cəhəti də elə budur: səhnədəki nömrələr güzgüvari inikas prinsipi üzrə qurulub. Səhnə oxunun sağında nə baş verirsə, solunda da olduğu kimi eyni vaxtda həmən-həmən təkrarlanır.

Finzi Paska həm peşəkar fotoqraf, həm də bir rejissor kimi möcüzəli görüntü aşiqidir və səhnəni dizayner Hyuqo Qarculo ilə birlikdə Alisanın möcüzələr diyarına, möcüzələr şəhərinə, möcüzələr meydanına, assosiasiya və arzuların Venesiyasına çevirməyə çalışır. Bu istiqamətdə vizual metaforalar vasitəsilə metafizik süjetləri danışmaq bacarığı da rejissorun köməyinə çatır. O ki qaldı səhnə fəzasında levitasiya məsələsinə, yəni predmetlərin sərbəst uçuşuna, burada Devid Kopperfild “magiyası” Finzi Paskanın “icadlarını” aşkar pərdələyir: tamaşa cocuq sadəlövhlüyünə bürünüb məsum-məsum gülümsəyir.

Əslində isə bu, yəni “Universal Venesiya arzusu” bizim uşaqlıqdan gördüyümüz köhnə sirk nömrələrinin müasir texnologiyaların effektlərilə teatralcasına “pudralanmış” səhnə variantından başqa bir şey deyil. Finzi Paska bu məqamda Federiko Fellinilə baxışır və elə Fellini kimi də bu “pudralanma”nın arxasından bir fantasmoqoriya çıxardır. Nədən ki səhnədən görünən bütün efemer gözəlliklərin böyründəcə bir dəlilik, bir təlxəklik, qarma-qarışıq psixi sayrışmalar dönüb-dolaşır. Rejissor səhnədəki illyuziyalar magiyasından dəlicəsinə həzz ala-ala məkanın horizontal və vertikal oxları ilə oynamağa başlayır: aktyorları səhnənin solunda planşetə uzandırıb onların fırtına ilə mübarizəsinin horizontal imitasiyasını gerçəkləşdirir, səhnənin sağında isə bu mübarizənin vertikal ekran proyeksiyasını seyrçilərə göstərir. Effekt və ironiya möhtəşəmdir: bu, elə bizim hamımızın ömür boyu mübarizədə yaşadığı fantasmaqoriyadır: biz ki yaşamırıq, elə hey yaşamaq üçün çapalayırıq, çapalaya-çapalaya gülünc oluruq. Elə bu fantasmaqoriyanın nəticəsidir ki, səhnə sonucda bədheybət görkəmli kərgədan, begemot və fillərlə dolur. Fransisko Qoyyanı yada salın: o da deyirdi ki, “ağıl yuxulayanda bədheybətlər doğulur”...

Bütün bunlarla yanaşı və bütün bunlara rəğmən “Universal Venesiya arzusu” teatral şousu yaraşıqlı, bərbəzəkli mücrüyə ya da oyuncağa baxılan kimi baxılır, seyrçidə dərin təəssüratlar, bir cıqqılı da olsun emosiya və yaşantılar oyatmır. Odur, güman eləmirəm ki, Daniele Finzi tamaşalarını bir daha görmək həsrətilə yaşayım.

HAMLET SEVGİSİ: SÖZ VƏ QILINC

Mən “Hamlet” tragediyasını heç belə oxumamışdım, onun belə təfsirilə qarşılaşmamışdım. Rober Lepajın rəqs teatrı parametrlərində yaratdığı “Danimarka şahzadəsi Hamlet” dram-baletini izlərkən özüm üçün gözlənilməz və sarsıdıcı bir kəşf elədim. Bu tamaşaya minnətdar olaraq özüm üçün aydınlaşdırdım ki, Hamlet pyesin eyləmçi personajları sırasında ən qorxunc şəxsdir, ən təhlükəli adamdır. Soruşacaqsınız, niyə: məgər onu Renessans dönəminin filosofları ilə müqayisə eləyib insansevərliyin, humanizmin örnəyi kimi öyməyiblər?

Heyhat, nə yanlış bir düşüncə...

Sən demə, əslində, Hamlet həqiqətən çox qorxunc bir qəhrəmandır: kim onunla təmasda olursa, hökmən ölür.

Hamlet peşəkar qatildir. Düz beş nəfərin – Poloni, Layert, Rozenkrants, Gildenstern və Klavdinin qatili Hamletdir: əli birbaşa qana bulaşıb. Ofeliya və Gertruda isə onun ucbatından, yəni Hamlet sevgisindən həlak olurlar.

Hamletin sevgisi də, nifrəti də ölüm saçır.

O, demək olar ki, pyesdə əhatə olunduğu insanların hamısını qırır, tək bir Horatsiodan başqa. Bəlkə elə buna görə Horatsionun rəqs partiyasını rejissor Lepaj və xoreoqraf Kote balacaboy aktrisa Nataşa Pun Vuya tapşırıblar, Hamletin “dostunu” qadınlaşdırıblar? Bu yozumda aktrisa Vunun Horatsiosu haradasa Şarl Perronun Çəkməli pişiyini, Elsinor sarayının casus pişiyini xatırladır: o, hadisələrin passiv lideridir, ehtiyatla və hiyləgərliklə Hamletin ağlını və ruhunu yönləndirir, hətta idarə edir. Tamaşada təkcə onun rəqs partiyası yoxdur: casus olduğuna görəmi rejissor Horatsionu musiqisiz birisi kimi tanıdır?

Mümkün ki, Horatsio Norveç şahzadəsi Fortinbransın “çəkməli pişiyi” ampluasında uyğun bir məqamda – Hamlet atasının ölümündən sarsıldığı vaxt onun yanına yanına göndərəlir: sarsıntı yaşamış insanı illyuziyalara inandırmağa nə var ki...

Belə bir təqdimatdan yararlanıb da söyləmək istəyirəm ki, tamaşa dram-baletdən daha çox nağıl-baletdir. Təsadüfi deyil ki, rəqqasə Sonya Rodrigesin zərif, zavallı və ailə dəyərlərinə sadiq Ofeliyası da tamaşada Sindrella (Küllücə, Zoluşka) variantı kimi oxunmaq şansını özündə saxlayır. Necə ki, “Sindrella” nağılında hadisələrin mərkəzində Küllücədir, eləcə də R.Lepajın “Danimarka şahzadəsi Hamlet” tamaşasında hər şey Ofeliyanın ətrafında dönüb dolaşır.

Kilan Maklaflinin Hamletisə amansızdır: eleqantcasına və teatralcasına öldürməyə həris birisidir, gənc nağıl dividir və arxayındır ki, qalibiyyət, güc, ədalət həmişə onunladır. Bu da, təbii ki, nağıl rudimentidir. Ol səbəbdən Hamlet heç bir an da şübhələnmir ki, Horatsionun ona göstərdiyi KÖLGƏ-TEYF tamaşa da, illyuziya da ola bilər.

Kinorejissor Nil Börgerin “İllyuziyaçı” bədii filmi, orada polis xəfiyyəsinin illyuziyaya aldanıb vəliəhd şahzadəni necə intihara sürüklədiyi yadınıza düşürmü? Mümkün deyilmi ki, kral Klavdi də, saray əyanları da Horatsio tərəfindən şərlənsin? Ola bilməzmi ki, bir illyuziyanın, magiyanın təsirinə qapılan Hamlet özünü də, Klavdini də, sonucda isə bütün Danimarkanı nahaqdan məhv eləsin? Bəlkə elə məhz Horatsio Fortinbransın casusu kimi Hamleti tələyə salıb, aktyorları da öyrədərək saraya göndərib? Yoxsa nədən aktyorlar durub-durub da vəziyyətin Elsinorda gərginləşdiyi bir məqamda kral sarayına təşrif buyurmalıydılar ki? Horatsio ondan da çox gözəl xəbərdardı ki, Hamletin teatra qarşı sevgisi və marağı var, aktyoları qapıdan qaytarmayacaq...

Hər halda mən “Hamlet”in Lepaj-Kote təfsirində, onların rejissor dramaturgiyasında belə bir konsepsiyanın əlamətlərilə qarşılaşdım. Anladım ki, Hamlet illyuziyaların əsiridir, illyuziyalara inanıb da onları həqiqət kimi qavrayır və gerçəklik duyğusunu itirib öldürməyə köklənir, anası ilə əmisi arasındakı sevginin doğruçu olmaq ehtimalını heç bir vəchlə yaxına buraxmır. Hamlet atasının teyfilə bağlı Horatsio illyuziyasından başqa heç nəyə inanmır və bu inamsızlığın qanadlarında hər şeydən, öz sevgilisindən belə məhrum olur.

Lakin tamaşanı tam açmaq üçün təkcə bu konsepsiya kifayət eləmir. Çünki Lepaj “Danimarka şahzadəsi Hamlet”i bu dəfə pyesin tarixən ən uğurlu teatr quruluşlarının kontekstindən çıxış edərək səhnə məkanında vizuallaşdırır: belə olduqda isə müxtəlif konseptlər bir yerdə qarşılaşıb bir-birini gah itələyir, gah da cəzb edir...

Bu, dahi bir tamaşa idi, son 25 ildə gördüyüm tamaşaların idealı idi, həm konseptual bitkinliyinə, həm də virtuoz bədii həllinə görə və onun növbəti premyerasının Bakıda keçirilməsi faktı məni aşırı sevindirirdi, ruhlandırırdı. Bundan sonrakı premyera Çikaqoda olacaq. Müasir teatr dəbinin, təptəzə tamaşaların Bakı səhnələrində güzgülənməsi ideyasının layihə səviyyəsinə gətirilməsi qürurlanmağa layiq bir iş, dəyərli bir təcrübə...

Rober Lepaj – Giyom Kote sinerjisində meydana gəlmiş “Danimarka şahzadəsi Hamlet” tamaşası vizuallıq baxımından məftunedicidir. Tamaşada personajlar arasındakı münasibətlər, hadisə və faktlar, konkret eyləmlər və əməllər, bir sözlə, Hamletin tarixçəsi rəqs dililə danışılır. Hər səhnə elə bil müxtəlif rəng və formalarla süslənmiş qobelen timsalıdır. Tamaşanın fakturası super müasir olmasına rəğmən Renessans çağının atmosferini, Renessans üçün xarakterik teatrallığı seyrçilərə ötürə bilir. Musiqi də çox ilginc şəkildə buna yardımçı olur: Con Qzovski öz bəstəsində hətta “Qlobus” teatrının tamaşalarında istifdadə edilmiş simli hurdi-qurdi alətini səsləndirib dövrləri səs körpülərilə əlaqələndirməyə çalışır.

Səhnədə “Hamlet” tragediyasının hər bir önəmli epizoduna elə adekvat plastika həlli tapılıb ki, pyes bir bütövcə kimi rahat oxunur və anlaşılır. O da aydın anlaşılır ki, Elsinor divarları arasında tragediya mexanizmini işə salan, tragediyanın müəllifi məhz Hamletin özüdür.

Təsadüfi deyil ki, R.Lepaj Hamletin məşhur “sözlər, sözlər, sözlər” ifadəsini səhnə portalının yuxarısında ingilis dilində “words” kimi yazıb “s” hərfini önə çəkir, mənanı dəyişir: “sword” sözü isə ingiliscə qılıncı bildirir. Bu da rejissorun konsepsiyası ilə bağlı çox dəqiq bir mesaj kimi qavranılır: Hamletin sevgisi söz və qılıncdır; o, yalnız danışır və öldürür, həqiqəti araya-araya, illyuziyalar içində vurnuxa-vurnuxa bütün Elsinoru, bütün Danimarkanı uçurur.

Bəlkə də xırda bir güzəşt, bir kompromis, kiçik bir iltifat, mərhəmət bəs edərdi ki, onların hamısı xilas olsun. Hamlet isə barışmazdır, intiqam hissi gözlərini tutub, ağlını əlindən alıb: daha şahzadəni saxlamaq mümkün deyil: o, qılıncını oynadıb öldürməyə tələsir. Rejissorun birbaşa Gertrudanın iri, parlaq mebellə təmsil olunmuş taxt-tacı altında gizlətdiyi Poloni siçan kimi qətlə yetirilir. Poloni Hamletin öldürdüyü ilk insandır, həm də sevdiyi qızın atasındır: amma peşmanlıq, təəssüf sıfır həddindədir; bu qətldən ruhu da incimir şahzadənin... O, kobud və qəddardır, emosional empatidən məhrumdur.

Odur ki, R.Lepaj rəqs-tamaşanı Hamletin yox, Ofeliyanın yaşantıları üzərində strukturlaşdırır. Faciə günahsız bir qızın, heç nəyə dirənc gətirə bilməyən məsum Ofeliyanın faciəsidir. Ona görə də rejissor Ofeliyanın ölümünə səhnə parametrlərində qlobal bir masştab verir, bədii metaforanın ən yüksək həddinə çatır. Ofeliyanın intiharını təsvir etməkdən ötrü rejissor səhnə güzgüsünün arxasına elə səhnə güzgüsü boyda göy işıltılı materiya çəkir və Ofeliyanı göy materiyanın “qucağına” atıb onu gölün ləpələri içində görükdürür: qızcığaz bir neçə dəfə ləpələrə baş vurub çıxır və nəhayət, sularda qərq olur. Hələ indiyədək Ofeliyanın ölüm səhnəsini heç bir tamaşada, hətta heç bir kinofilmdə bu dərəcədə effektli həll edə bilən rejissor olmayıb.

Bu, adi mizan deyildi, səhnədə rəsm edilmiş poeziya idi, rejissorun Ofeliya üçün yazdığı şeir idi. Beləliklə, Pober Lepaj bəyan edirdi ki, onun tamaşasının kulminasiya nöqtəsi məhz Ofeliyanın ölümüdür.

Digər mizanların da plastika görkəmi möhtəşəmdir: epizodlar sanki yağlı boyalarla çəkilmiş tablolardır. Rozenkrantsla Gildensternin qətli, Qonzaqonun ölümü epizodunun qəribə maskalarla görüntülənməsi, final səhnəsində Hamletin Layertlə ucuna qırmızı və ağ lent bağlanmış şpaqalarla döyüşü (İngiltərə tarixində qırmızı və ağ qızılgüllərin müharibəsinə eyham), Gertrudanın ölümü teatral effektlərin yaraşığı ilə insanı valeh edir. Horatsio isə axırı ki öz istəyinə çatır, ölümcül yaralı Hamletin qoluna girib onu aradan çıxarır və bununla da Danimarka krallığının qapıları Norveç şahzadəsi Fortinbransın üzünə açılır...

Rober Lepajla Giyom Kotenin həm vizual, həm də konseptual baxımdan mürəkkəb, assosiasiyaları pərvazlandıran “Danimarka şahzadəsi Hamlet” adlı səhnə əsərini bitdə-bitdə çözməkdən, bütün səhnələri dəyərləndirib onlara münasibət bildirməkdən ötrü məqalə yox, bir tədqiqat gərək... Yanaşma rakurslarını dəyişə-dəyişə onu gah nağıl-balet, gah dram-balet, gah rəqs-tamaşa kimi təsnif etmək mümkün. Hərçənd tamaşa öz emosional təsirilə bütün bu təsniflər fövqündə... Nə yaxşı ki bu tamaşadan aysberqin görünən tərəfi qədər yazmaq mənə də nəsib oldu.

Görəsən, bu təhlil-yozumlarıımda Rober Lepaj mənimlə razılaşardımı?

KİLSƏ VƏ MORFİ

İsrailin “Qeşer” teatrının, yeri gəlmişkən, ivrit dilindən tərcümədə bu teatrın adı “Körpü” anlamına gəlir, sənət düşüncəsinə milyonların heyran olduğu rejissor Rimas Tuminasın quruluşunda Bakı Beynəlxalq İncəsənət Festivalına gətirdiyi “Anna Karenina” tamaşası hər cür paralellər, müqayisələr dışındadır; yəni Lev Tolstoyun bu romanının çoxsaylı teatr və kino versiyaları ilə Rimas Tuminasın fərqli rejissor konsepsiyası sərgiləyən tamaşasını tutuşdurmağına dəyməz. Çünki konsepsiya tam orijinaldır və bənzərini mən xatırlamıram.

Fikir verin, romanın müxtəlif səhnə və kino variantlarında poetikanı müəyyənləşdirən başlıca, dominant bədii obrazlar həmişə vağzal olub, qatar olub: Anna öz macərasını qatarın içində toxumağa başlayır və macəranı qatarın təkərləri altında bitirir. Ona görə də istər vağzal, istərsə də qatar oynanılan tamaşanın və ya çəkilən filmin fakturasına permanent önəmli təsir göstərib.

Rimas Tuminasın “Anna Karenina” variantında isə məsələ bir ayrı cürdür. Çoxları, təkcə Bakıda yox, həm də dünyanın başqa-başqa yerlərində elə biliblər ki, vağzal Tuminasın səhnə tərtibatçısı Adomas Yəkovskislə birgə əsərin personajlarından ötrü seçdiyi oyun məkanıdır.

Yanlış qənaətdir: buradan çıxış eləyəndə Tuminasın rejissor konsepsiyasının kodları açılmayacaq. Düzdür, “Qeşer” teatrının “Anna Karenina”sının səhnə tərtibatında bəzi əlamətləri dərinə varmayıb da vağzal kimi qəbul etmək mümkündür.

Amma və lakin...

... diqqətlə yanaşanda isə görürsən ki...

Səhnə kilsəni yansıdır: Rimas Tuminasın “Anna Karenina”sı birmənalı şəkildə kilsə parametrlərində oynanılır. Tərtibatda bir kilsə asketizmi var: hər şey minimalistik üsluba tabe etdirilib. Səhnə güzgüsünün sol ön tərəfindən armud formalı iri bir büllur çilçıraq asılıb: tamaşaçı salonuna qaranlıq düşən kimi işıqlanır və elə bu dəm kilsə xorunun müqəddəs oxumalarının səsi ətrafa yayılır. Səhnə divara təzəcə çəkilmiş suvaq kimi qaraya meyllənən tutqun boz rəngə bürünüb: planşetin üzərinə bir-iki uzun skamya atılıb, heç bir dekor gözə dəymir. Səhnə kilsənin içi kimi boşdur. Budur, zəng çalınır: Annanı gətirən qatarın gəldiyini bildirir.

Lakin və bir də lakin...

... zəngi əlində tutub onu bərkdən dınqıldadan cavan oğlan heç də vağzal gözətçisi deyil: əyin-başından kilsə xadiminə oxşayır. Rimas Tuminas onu seyrçilərə Zəvvar (Nikita Goldmən) qismində tanıdır ki, bu da məkanın tamaşa müəllifləri tərəfindən məhz kilsə kimi təyin edildiyini təsdiqləyir.

Zəvvarların pənah yeri hər zaman məbəddir, xavradır, məsciddir, kilsədir.

Sual olunur: niyə kilsə?

Məsələ bu ki, Rimas Tuminas Annanın faciəsini onun kilsədən, kilsə qanunlarından, daha dəqiq desəm, pastvadan, yəni sürüdən ayrılmış quzucığaz olmasında görür. Məhz kilsədən səslənən ailə qanunlarını, ailə ədəbini pozduğuna görə Annanın cəhənnəmi başlayır. Adətən, L.Tolstoyun bu məşhur romanına müraciət etmiş rejissorlar Anna Kareninanın bəraətini onun Vronskiyə qarşı fədakarlıq fövqündə dayanan təmənnasız sevgisində görürlər, intiharı bu qadının mənəvi ucalığı kimi yozurlar.

Rimas Tuminas isə Annaya münasibətində daha brutal və daha sərtdir: Vronski Annanın sevgisi deyil, seks macərasıdır və bu macəra tükənməyə doğru getdikcə Annanın morfiyə meyli artır. Mənəvi borcla seksual istək arasında yaşanılan psixoloji sarsıntılar, Vronski tərəfindən atılmaq təhlükəsi Annanı morfi asılılığına gətirib çıxarır və heç də bica deyil ki, Anna rolunun ifaçısı Əfrat Ben-Zur səhnənin ortasında dönə-dönə “morfi” çığırıb səslənir.

Təbii ki, bu romanın səhnə adaptasiyasını Rimas Tuminas Mariya Peterslə birgə gerçəkləşdirib və belə bir yozumu tamaşası üçün daha effektli hesab eləyib. Maraqlı təfsirdir: nədən ki birbaşa Annanın intihar səbəbini aşkarlayır. Düzdür, əksər tədqiqatçılar deyirlər ki, Anna oğlu Seryojanın üzünə həsrət qaldığından qatarın altına atılır.

Səhv fikirdir.

Qadın heç vaxt balaca oğlunu anasız qoyub intihara əl atmaz, əgər psixi sarsıntısı yoxdursa. Yəqin elə ona görə də Rimas Tuminas Anna üçün heç bir vəchlə bəraət yeri saxlamır, onu birbaşa uçuruma yuvarladır. Zatən, Tolstoyun özü də Annaya münasibətdə amansızcasına davranıb onu ən müdhiş ölümlərdən birilə cəzalandırır.

“Qeşer” teatrının aktyorları “Anna Karenina” tamaşasını “dördüncü divar” estetikasında yaşantı məktəbinin prinsipləri əsasında ehtirasla oynayırlar. Bu sırada Anna rolunun ifaçısı Əfrat Ben-Zur, təbii ki, birincidir. Onun çılğın, ehtiraslanmağa həris, emosiyaları coşduracaq situasiyalar axtaran Annası abbat Prevonun şəhvət düşkünü olan qadın qəhrəmanları ilə baxışır. Bu, Tuminas konsepsiyasında Annanın seçimini şərtləndirən əsas amildir. Əgər belə olmasaydı, o, aristokrat görkəmli ucaboy əri Aleksey Karenini (İsrael Demidov) kənd kişisinə oxşar bəstəboy zabit Aleksey Vronskiyə (Avi Azolay) dəyişməzdi ki? Deməli, Anna romantik sevgi yox, güclü şəhvani duyğular, fasiləsiz kef axtarışındadır.

Odur ki, R.Tuminas onu hər cür bəraətdən məhrum edir: rejissorun simpatiyası kənddə Levinlə (Miki Leon) birgə təzəbinə ailəsinin ocağını alışdıran, evində cənnət sahmanı və cənnət rahatlığı yaratmağa çalışan Kitti (Roni Eynav) tərəfindədir. Dolli (Karin Seruya) əri Stivanı (Alon Fridmən) Annanın qardaşını ailə dəyərlərinə xəyanət etməməyə səsləyəndə də Tuminasa görə haqlıdır. Burada rejisssor sanki cəmiyyətdə fərdin azadlığı ideyasından uzaqlaşıb hamını ailəyə, məbədə dəvət edir.

Ömrünün son tamaşasında Tuminasın belə bir fikir üzərində qərarlaşması insanları bir çox yapma dəyərlərdən uzaqlaşıb əsl real həqiqətləri görüb də aldanmamağa səsləyir. Bu fikir həm də “bütün yollar məbədə aparır” söyləminin bir başqa variantda konnotasiyasıdır: o mənada ki, ailə məbəddir, məbəd ailədir. Təsadüfi deyil ki, Hindistan və Hindoneziyada hər ailə öz sevimli tanrısına xudmani bir məbəd yapmaq iqtidarındadır.

Məncə, artıq Rimas Tuminasın ruhu da varıb öz teatr məbədini bulmuş...

MÜQƏDDƏS RİTUAL

YAXUD

HEROQLİFLƏRİN MİSTİKASI

“Bahar ayini” adı ilə seyrçilərə təqdim olunan bu rəqs-tamaşa və ya musiqişünasların diliylə desək, radikal balet nümunəsi çinli xoreoqraf Yan Lipinin dahi rus bəstəkarı İqor Stravinskiyə məxsus “Müqəddəs bahar” (“Bahar ayini” əsəri rus versiyasında məhz belə adlandırılır) baletinin Şərq fəlsəfəsi müstəvisində improvizidir. 1975-ci ildə əfsanəvi Pina Bauş özünün rəqs teatrında bu baletə dövrün kontekstində, küçədə gəzən gənclərin geyim dəblərini və davranış plastikasının elementlərini saxlamaq şərtilə, quruluş vermişdi və bəlkə də şamançılığın estetikası barədə qəti düşünməmişdi. Hərçənd ki, İqor Stravinskinin musiqi dünyasında rus məcxərəbazlarının və şamançılığın ləpirlərini heç kim inkar edə bilməz və Yan Lipinin tamaşası da bir şaman ayini kimidir, həyat və ölüm silsiləsinin sonsuzluğu ideyasını hədəfləmiş ritual kimidir.

İ.Stravinskinin ecazkar baletində qocalarla əhatələnmiş gənc qız baharı oyatmaq üçün bütün enerjisilə rəqs edir: o qədər rəqs edir ki, axırı canı boğazından çıxır. Faciədirmi bu? Yox, əsla. Çünki ölümün boş qoyduğu yeri bahar yeni həyat pöhrələrilə dolduracaq. Simurq quşu əbədi olum – ölüm silsiləsini simvollaşdırır, həyat silsiləsinin bədii-vizual obrazı kimi qavranılır. Qızıl alma onun gündəlik yemidir ki, simurqa hər dəfə ölüb dirilmək imkanı bəxş edir. İ.Stravinskinin baleti də eyni motivin musiqili variasiyasıdır. Xatırlayırsınızmı, Məlikməmmədin atasını cavanlaşdıracaq qızıl alma niyyətilə yola çıxdığını? Diqqət edin, biz bir daha nağıl platformasına yaxınlaşdıq.

Rəqs teatrı nağıllarla, fantaziyalarla, simvollarla işləməyi sevir.

Bakı Beynəlxalq İncəsənət Festivalında bu, bir daha əyani təsdiqini tapdı.

Çinlilərin tamaşasının da mövzu əsası əfsanədir, nağıldır, mifdir. Seyrçi tamaşa salonuna daxil olan kimi insanda belə bir təəssürat yaranır ki, səhnə onu kainata, kosmosa səyahətə dəvət edir. Yer üzündə yaşanılan hər bir hadisə görünməz enerji salxımları ilə kosmosa bağlıdır, kosmosdan asılı vəziyyətdədir.

Çinlilər də öz radikal baletlərini elə buradan başlayırlar. Səhnənin sanki kosmik dumanı içində eleqant, zərif, amma bədənlərinə, boyunlarından ayaqlarına qədər, kip oturmuş geyimlərdə 13 qız lotos pozasında əyləşib, başlarında ağ qızıl rəngli səfəvilərin papaqları formasında içiboş taclar qoyulub. Elə bil ki onlar meditasiya eləyirlər, ulduzların, planetlərin yerlərini dəyişib dünyaya baharı gətirmək üçün ayinə hazırlaşırlar.

Elə bu vaxt Budda məbədinin rahibi kürəyinə aldığı xurcunun içində səhnəyə çin heroqliflərini daşıyır: çuvalı boşaldır, heroqlifləri səhnə planşetinə aramla düzür, bəzən isə səhnə küncündə qalaqlanmış digər heroqliflərin üstünə atır.

Rəqs başlayacaq, kosmos ayılacaq, planetlərin yolu səhnənin arxa planında qövsvari bir şəkildə işıqlanacaq, solo və duet partiyalar sanki fəza boşluğunda inanılmaz bir enerjilə ifa olunacaq, akrobatik elementlər rəqslə qaynayıb qarışacaq, əzəli-əbədi hadisələrin növbələşməsi prosesi bədən dililə ifadə ediləcək, ancaq Budda rahibi işindən qalmayacaq, tamaşanın düz finalına kimi heroqlifləri inanılmaz bir inadkarlıqla səhnəyə dayanmadan daşıyacaq.

Möhtəşəm!!!

Bu, səhnədə göstərilən “Bahar ayini” radikal baletinin məzmun və ideyasına, musiqi çılğınlığına, baharın pırpız oyunlarına bir kontrapuktdur.

Nə üçün məhz heroqliflər?

Kosmos diridir, canlıdır, yaşayır, heroqliflərsə bu yaşayışı fiksə edib mədəniyyətə köçürən yaddaşdır.

İnsan yaşadıqca yer səthinə heroqliflər qalaqlanır.

Çin mədəniyyətində bədəni və ağılı bir-birindən ayırmırlar. Heroqliflər kosmosu şəkilləndirir, kosmosu danışır. Şagird sözü əzbərləyəndə onun bütün hissiyyatı prosesə qoşulur: o, işarəni görür, heroqliflə təmas yaradır, fırça ilə işləyib heroqlifi yazanda isə dadı, səsi, qoxunu təsəvvürünə gətirir.

Beləliklə, heroqlif sözü yaddaşda naxışa çevirir. Buna sensor kodlaşdırma deyilir. Qədim çinlilər tamamilə doğru olaraq fikirləşirdilər ki, insan hərəkət eləyəndə fikir də hərəkət eləyir: hər bir addım bir fraza üçün lövbər olur. Bədən nə qədər hərəkət eləyirsə, ağıl da o qədər yadda saxlayır.

Amma bununla belə yaddaş anbar deyil, güzgüdür: mənim, sənin, onun, daha doğrusu, kosmosun güzgüsüdür və bu güzgünün səthi heroqliflərdir. Hərçənd bu heroqliflər yalnız və yalnız insana lazımdır: kosmosa onların dəxli yoxdur.

Elə ona görə də “Bahar ayini”nin finalına doğru Budda rahibinin heroqliflərdən yaratdığı düzəni rəqqaslar pozmağa, heroqlif qalaqlarını dağıtmağa başlayırlar. Heroqliflər həm yaddaşdır, həm tarixdir, həm də mədəniyyət: eyni zamanda onlar insanların minilliklər boyunca çiyinlərində daşıdıqları ağır bir yükdür.

İnsan qocalanda hətta həyatdan bezir, yaddaş – heroqliflərdən. Ulduzlar da, planetlər də qocalmağa məhkum...

Ona görə də hər zaman yenilənmək üçün bütün kosmosun bahar ayininə ehtiyacı var.

Çinli xoreoqraf Yan Lipinin tamaşasını mən özüm üçün bu həddə qədər oxuya bildim. Olsun ki, seyrçilərin böyük əksəriyyəti radikal baletin məna qatlarına varmaqda çətinlik çəksinlər. Amma “heç məraq etməyinə dəyməz”. Yetərlidir ki, səhnədəki rəqs kompozisiyalarının fövqəladə plastikasından, Tim İpin səhnə məkanındakı sürreal dizaynından, işıqla yaradılan fantastik effektlərdən, kosmosun mifoloji simurq quşu kimi təqdimindən həzz alasan.

Bakı Beynəlxalq İncəsənət Festifalının teatr proqramının “Bahar ayni” tamaşası ilə yekunlaşmasını mən uğurlu bir nişanə kimi yozmağa meylləndim. Bahar həmişə uğurdur, uğura bir işarədir və bütün dünyaya, bəşərə “yaşamağına dəyər” mesajını ötürür: odur ki, festivalın beşinci tamaşasının adı Azərbaycan teatr prosesinin canlanması ilə bağlı bir müjdə kimi qavranıla bilər. Digər tərəfdən isə bu, Bakıda Beynəlxalq Teatr Festivallarının mütəmadi təşkil olunacağına ümid deməkdir.

Və nəhayət, hamını palaz boyda məqaləmlə yorduqdan sonra...

P.S. Bugün dünya teatr mədəniyyətində Şərq və Qərb teatr ənənələri bir-birinə qarışıb qəribə formalar, yeni səhnə dili əmələ gətirir və öz inkişaf istiqamətini bu səmtə doğru yönəldir. Festival məndə o qədər xoş təəssürat oyatmışıdı ki, mən festivalın teatr proqramı ilə bağlı informasiyaları bir sıra xarici ölkələrin tanış teatrşünasları ilə paylaşmışdım. Onların hamısı festivalı tamaşalar paradına heyran olub da mənə təqribən eyni cavabı yazmışdılar ki, öncədən bilsəydik, hökmən festivala qatılardıq.