Roman qəhrəmanları səhnəyə adlayanda Məryəm Əlizadə

Məryəm ƏLİZADƏ
Əməkdar incəsənət xadimi, sənətşünaslıq elmləri doktoru, professor

Xalq yazıçısı Elçinin nəsr əsərlərinin qəhrəmanları bir çox hallarda səhnədən daha erkən kinematoqraf ekranına adlayıblar. Bu, tarixi faktdır, ədəbiyyatımızın və mədəniyyətimizin faktıdır. Azərbaycan kinematoqrafçıları onun əsərlərini böyük həvəs və maraq içində ekranlaşdırmaq işinə qatlaşıblar. Azərbaycanda digər elə bir nasir yoxdur ki, onun əsərlərinə milli kinematoqrafiya bu qədər çox müraciət etmiş olsun. Bu, aydın məsələdir, çünki Elçinin əsərlərində təəssüratlar və müşahidələr çox güclüdür, ovqatlar bütövdür, yaşantılar axar su kimidir, ilğımlar və gerçəklik, xəyallar və məişət bir-birinə qonşudur. Elçin nəsrində təəssüratlar göydəki buludlar kimi tez-tez dəyişib formadan formaya düşür, gah ekzotikləşir, gah da adiləşir. Ona görə də bu əsərlər kinorejissorlar üçün vizual baxımdan, ritm baxımından, kinotəhkiyəyə uyğunluq baxımından maraqlıdır. Hətta multiplikatorlar belə Elçin nəsrinə "tamahsılanır". Teatrşünas A.Talıbzadənin məqaləsindən mənim fikrimlə səsləşən bir fraqmenti sizlərə xatırlatmaq istərdim. Bu fraqmentdə o, Elçin Haminin Elçin nəsrinə göstərdiyi yaradıcı maraqdan və Elçin əsərləri ilə bağlı öz təəssüratlarından danışır: "Bir dəfə, özü də bir xeyli bundan öncə,  avtobusda qəfildən rəssam və rejissor, Azərbaycanda multi-pilti filmləri üzrə bəlkə də yeganə peşəkar Elçin Hami ilə rastlaşdım. Ordan-burdan söhbətləşdik, fikirlərimizlə bölüşdük. Sözarası mənə söylədi ki, Elçinin "Qatar. Pikasso. Latur. 1968" hekayəsi əsasında böyüklər üçün cizgi filmi çəkmək istəyir. Mən həməncə dedim ki, bu, maraqlı olar, əgər "Qoca və dəniz" filminə görə "Oskar" mükafatına layiq görülmüş Aleksandr Petrovun yararlandığı texnikadan istifadə edilsə. Bu texnika şüşə üzərində yağlı boyalarla görükdürülən təsvirlərin ekran müstəvisində canlandırılmasını özündə ehtiva edir: burada rənglər fırçayla da, barmaqla da şüşə səthinə yaxıla bilər. Öz fikirlərimi Elçin Hami ilə paylaşanda heç ağlıma da gətirməzdim ki, bir gün Elçin Əfəndiyev nəsrinin özəlliyini vizuallaşdırmaq, nəsri görükdürmək, ona məkan içrə qiyafə vermək üçün rəssamlığın sənd-art estetikasına müraciət eləyəcəyəm: o estetikaya ki, orada şüşə üzərində yağlı boyalarla görükdürülmüş şəkillərə görə çəkilən multi-pilti filmlərinin estetikası ilə sənd-art estetikası qonşulaşır. Bu, indi mənə ona görə ləzzət eləyir ki, Xalq yazıçısı Elçinin prozası ilə bağlı biz rejissor Elçin Hami ilə təqribən eyni istiqamətdə düşünmüşük.

Qəribədir, mən "Qatar. Pikasso. Latur. 1968" hekayəsinin ekran proyeksiyasını bir-birinə ağ buludlar kimi qarışan rəngli lövhələr, rəngli siluetlər qismində təsəvvür edirəm...

...Hərdən mənə elə gəlir ki, Elçin hekayələrini, romanlarını yazmayıb, sadəcə, əyləşib, ağ vərəği qarşısına qoyub və öz-özü ilə danışıb; danışdıqca onları yazıya köçürüb. Əbəs deyil ki, bədii dil yalnız səmimiyyətin maksimal ifadəçisi olacaq həddə qədər yazıçını ilgiləndirir. Ondan o yanası ədibi bir elə də maraqlandırmır. Odur ki, Elçin bir dəfə də olsun dili üsluba çevirmir, dil qatında xarakiri eləmir, dillə ustufca, ehmalca davranır. Elçin öz ədəbi dilini yüyənsiz atı çəmənliyə buraxan kimi sərbəst buraxır və heç vədə üslub xatirinə buxovlamır bu dili... Buxovlamır ona görə ki, yazıçı öz səmimiyyətinə xələl gələcəyindən ehtiyatlanır" (Talıbzadə A.A., "El üçün yaşamış Elçin və ya Bakı-Buzovna marşrutunun ədəbi şedevrləri", "Azərbaycan" jurnalı, № 5, 2013, s.27).

Elə bu məziyyətləri ucbatındandır ki, Azərbaycanın kinoistehsalında Elçin nəsrinin həmişə adlı-sanlı və istedadlı "müştəri"ləri çox olub. Elçinin nəsr əsərləri, ssenariləri, kinopovestləri əsasında Fikrət Əliyev "Baladadaşın ilk məhəbbəti" qısametrajlı filmini, Arif Babayev "Arxadan vurulan zərbə", Kamil Rüstəmdəyov "Mən qayıdacağam", Oqtay Mirqasımov "Gümüşü furqon", Tofiq Tağızadə "Bağ mövsümü", Şahmar Ələkbərov "Sahilsiz gecə", Vaqif Mustafayev "Milli bomba", Ramiz Fətəliyev və Dövlət Fəthulin "Hökmdarın taleyi", Mehmet Ada Öztekin "Mahmud və Məryəm" tammetrajlı bədii filmlərini çəkmişlər. Bu kinorejissorların hamısının adının qarşısına "ustad sənətçi" sözünü yazmaq olar və onlardan hər biri həssaslıqla ədəbi materialın seçiminə yaxınlaşır və heç nəyə güzəştə getmirdi. Elçinin filmotekası 9 filmdən ibarətdir və bu, bir yazıçı üçün son dərəcə möhtəşəm bir saydır, sıradır. Eyni zamanda bizim sadaladığımız bu sıra mühüm bir məsələni açıqlayır. Bu məsələ də ondan ibarətdir ki,  Elçin nəsrinin mayasında çox gərgin və dinamik insan münasibətlərinin konflikti, dramatizmi, poeziyası və psixologiyası dayanır.

Ona görə də, bir qayda olaraq, istər kino, istər teatr rejissorları Elçinin nəsrinə müraciət etməyi xoşlayırlar ki, bu da günümüzün, mədəniyyətimizin həqiqətlərindən biridir. Ancaq teatrın Elçin nəsrindən yararlanması Azərbaycan kinematoqrafiyasının Elçin nəsrilə fəal təmasından zaman etibarı ilə geri qalır. Yalnız Elçin özünü bir dramaturq kimi təsdiqlədikdən, onun pyesləri müxtəlif teatrlarda tamaşaya qoyulduqdan sonra Elçin nəsrinin teatr tərəfindən mənimsənilməsi prosesi başlayır.

1988-ci ildə martın 25-də Lənkəran Dövlət Dram Teatrının kollektivi seyrçilərə rejissor Oruc Qurbanovun quruluşunda "Mahmud və Məryəm" tamaşasını göstərdi. O zaman səhnələşdirmənin müəllifi də O.Qurbanov idi. Mən bunu niyə xüsusi vurğulayıram? Çünki "Mahmud və Məryəm" romanının səhnələşdirilməsi işini Elçin, "Pyeslər" kitabında yazdığı kimi, 1998-ci ildə gerçəkləşdirib, yəni öz romanı əsasında eyniadlı pyes yazıb. Təsadüfi deyil ki, Elçin "Pyeslər"də "Mahmud və Məryəm"i səhnələşdirmə kimi yox, proloq, epiloq və iyirmi üç şəkildən ibarət məhəbbət dastanı kimi, müstəqil bir dram əsəri kimi təqdim edir. Əslində, Elçinin yazdığı "məhəbbət dastanı" ifadəsi onun "Mahmud və Məryəm" adlı pyesinin janr səciyyəsini müəyyənləşdirir, pyesi teatr üçün təsnif edir, pyesin koordinatlarını rejissor üçün aydınlaşdırır. Əlbəttə ki, əgər müəllif roman əsasında müstəqil pyes yazırsa, deməli, bu, mükəmməl bir əsərdir, qurama deyil, orijinaldır, tamdır, bütövdür və hər hansı bir səhnələşdirmədən üstündür. Çünki öz romanını müəllifdən yaxşı tanıyıb bilən, onun bütün məna qatlarını dərk edən başqa birisini tapmaq mümkünsüzdür.

Görünür, Azərbaycanın teatr dünyasının ayılıb üzünü Elçin nəsrinə tərəf çevirməsi üçün 1988-ci ildən düz on il keçməliydi. Çünki Elçin nəsrinin, onun romançılığının Azərbaycan teatrı tərəfindən geniş spektrdə mənimsənilmə mərhələsi quruluşçu rejissor L.Kərimovun Gənc Tamaşaçılar Teatrında "Mahmud və Məryəm" tamaşasını hazırladığı 1998-ci ildən başlayır. Bu da Azərbaycan teatr mədəniyyətinin paradokslarından biridir ki, Elçin nəsrinin teatr tərəfindən mənimsənilməsi prosesində obyektiv səbəblər üzündən bir dəfə də olsun onun pyeslərinə müraciət etməmiş Gənc Tamaşaçılar Teatrının rolu qəfilcə son dərəcə fəallaşır. Yəqin ki, məhz bu teatr Elçin nəsri ilə öz dünyası arasında bir uyğunluq, bağlılıq, məhrəmlik, qohumluq tapır.

1983-cü ildə qələmə alınan "Mahmud və Məryəm" Elçinin ilk irihəcmli nəsr əsəridir, onun romanlarının birincisidir. Bu roman azərbaycanlıların özünüdərk probleminə ünvanlanmış bir roman, tarixi azərbaycanlıların dastançılıq ənənələrinin müstəvisində təqdim edən bir əsər idi. Elə bu səbəbdən də istedadlı ədəbiyyatşünas və tənqidçi Tehran Əlişanoğlu tamamilə haqlı olaraq yazırdı: "Mahmud və Məryəm"ə tarixi roman demək bir o qədər də dəqiq olmaz. Burada tarix məqsəd deyil, vasitədir. Yazıçı cəmiyyət məsələlərini tarixi dürüstlüklə bədii tədqiqə cəlb etmişdir. Cəmiyyət, dövlət, tarixi gedişat, həyat məsələlərində gizlənən rəngarəng məna qammalarını, fikir çarpaşıqlarını üzə çıxarmaq üçün tarixi hadisələrdən bir vasitə, bir "forma" kimi istifadə etmişdir. Bu mənada "Mahmud və Məryəm"i roman-esse adlandırmaq, məncə, daha doğrudur və onu qeyd edək ki, burada qeyri-normal bir şey yoxdur. Dünya ədəbiyyatında tarixə şərti münasibət artıq mövcud faktdır. Cənubi Amerika yazıçısı Qabriyel Qarsia Markesin "Yüz il tənhalıqda" romanı bunun bariz nümunəsidir. Kolumbiya xalqının formalaşması burada şərti-tarixi fonda, çox inandırıcılıqla təsvir olunub" (Əlişanoğlu T.M., "Azərbaycan yeni nəsri", Bakı: Elm, 1999, s.92).  Bunun ardınca isə mən istedadlı teatrşünas Aydın Talıbzadənin "Mahmud və Məryəm" romanı haqqında söylədiyini də sitatlaşdırmaq istərdim, çünki o da bu əsərin elə bil ki bütün struktur xüsusiyyətlərini balaca bir abzasda çox dəqiqliklə formulə eləyir. "Mahmud və Məryəm" isə epik tablodur, dastan motivləri üzərində gəzişmədir, folklor kökənlidir; sanki saz musiqisilə avazlı dini oxumaların sintezindən peyda olmuş saz-caz-muğam improvizəsidir" (Talıbzadə A.A., "El üçün yaşamış Elçin və ya Bakı-Buzovna marşrutunun ədəbi şedevrləri"). Odur ki, Elçinin romanları teatr və kino üçün çox cəlbedicidir, onlar ədəbiyyatla tarixin bir-birinə qovuşduğu, bir-birinə qarışdığı, tarixin mifləşdiyi, mifin tarixiləşdiyi zonada mövcuddur.

Düzdür, Elçin "Mahmud və Məryəm" romanının səhnə versiyasını hazırlayarkən çox ustalıqla davranmışdı, roman polifoniyasını pyes birsəsliliyinə çevirmiş, hadisələri Mahmud və Məryəm sevgisinin inkişaf xətti üzərində qurmuşdu. "Mahmud və Məryəm" xətti isə məşhur "Əsli və Kərəm" dastanının yeni versiyası idi. Lakin Elçin öz romanını pyesə çevirərkən bura yeni obrazlar da, yeni köməkçi xətlər də əlavə etmişdi, keçmişin hadisə və yaşantılarına bir müasirlik donu geydirmişdi. Amma bütün bunlar bir ali məqsəd güdürdü, bir ali ideyanın xatirinə, naminə gerçəkləşdirilirdi ki, o ali məqsəd və ideya da 1998-ci ilin 27 sentyabrında Gənc Tamaşaçılar Teatrında geniş seyrçi kütləsinə təqdim edilmiş tamaşada öz bariz təcəssümünü tapırdı. Teatrşünas A.İsmayıloğlu bu ideyanı, bu fikri öz məqaləsində dəqiq ifadə eləmişdi: "Əsərlə tanış olduqca müəllif fikri oxucu və tamaşaçı qulağında səslənir. Budurmu tayfa birliyi; əgər Ziyadxanın kənddən saraya gətirib, sərkərdə mərtəbəsinə qədər yüksəltdiyi Bayandur onun qatilinə çevrilirsə. Budurmu dost, insan sədaqəti; əgər Sofi Mahmudu tənha qoyub, var-dövlətini özüylə aparırsa. Dövlət, şəhvət, şöhrət düşkünləri ilahi bir eşqlə yaşayanlara qənim kəsilir. Sazlı Abdullanın timsalında bu, dünən də belə olub, Mahmudun timsalında bu gün də belədir. Əsər də, tamaşa da insanları tarixin bu ibrət dərsindən nəticə çıxarmağa çağırır" (İsmayıloğlu A. "Mahmud və Məryəm", "Ədəbiyyat qəzeti", 6 noyabr 1998-ci il). Heç şəksiz ki, tamaşanın fəzasında Elçinin çoxsaylı dəyərli fikirləri ulduz-ulduz sayrışır və bütün bu fikirlər əsas ideyanın ətrafında rəqs edərək anlatmaq istəyirdi ki, dünya eşq və mənəvi paklıq üzərində bərqərardır, bunların xaricində nə olursa, dünyanın, insanların, birgəyaşayışın əleyhinədir.

Həqiqətən, quruluşçu rejissor L.Kərimov ağır bir yükün altına girmişdi: Elçinin öz romanı əsasında yazdığı pyesdə, nə az, nə çox, düz 50 nəfər personaj vardı. Çətini onda idi ki, bu personajların heç biri bildirici, simvolik fiqur deyil, öz həyat tarixçəsi olan canlı insanlar idilər. Təbii ki, hadisələri Azərbaycanda 1500-cü illərin əvvəllərində yaşanan bir əsər səhnədə tarixi dəqiqliklə işlənmiş kostyumlar tamaşası kimi zühur eləməliydi. İkincisi, bu 50 nəfəri səhnədə hərəkətə gətirmək, onları işlətmək, əməl xəttinin davamı boyunca xarakterə çevirmək çətin məsələ idi. Ancaq L.Kərimov bütün bunlara qatlaşaraq quruluşçu rəssam E.Babayev və musiqi tərtibatçısı F.Dünyamalıyevdən ibarət bir komanda toplamışdı və demək olar ki, Gənc Tamaşaçılar Teatrının bütün aktyor heyətini işə cəlb etmişdi. Düzdür, quruluşçu rejissor personajların sayını müəyyən qədər azaltmışdı və eyni bir səhnədə qarşılaşmayan iki epizodik rolu bir aktyora tapşırmaqla işin ağırlığını bir qədər yüngüllətmişdi.

Quruluşçu rejissor, təbii ki, mətnə istinadən tarixin keşməkeşlərində ilişib qalmamışdı, onu bir fon kimi götürmüşdü və əsas diqqətini məhəbbət dastanının baş qəhrəmanlarına yönəltmişdi. Bu səbəbdən də quruluşçu rejissor üçün zaman və məkan, tarixi olayların həqiqəti tam şərtiliyə çevrilmiş, yaşanan eşq macərasına bir dekor, bir fon, bir anturaj olmuşdu. Ona görə də rejissor heç nədən çəkinmədən müxtəlif zaman kəsimlərində, müxtəlif məkanlarda gerçəkləşmiş hadisələri, insan münasibətlərini eyni bir müstəviyə gətirir, onları yalnız xırda detalların, işarələrin köməyilə fərqləndirirdi.

Quruluşçu rejissor Mahmud roluna, əlbəttə ki, riskə gedərək, çox cavan və yaraşıqlı bir aktyoru - Vüsal Mehrəliyevi təyin eləmişdi və öz fikrində, öz seçimində yanılmamışdı. Vüsal Mehrəliyevin ifasında və rejissorun yozumunda Mahmud işığın, nurun insanlar adasındakı zühuru kimi təqdim olunmuşdu. "Şirin, məlahətli, ürəyəyatımlı səsi, incə hərəkətləri, yumşaq baxışları ilə dünyaya təəccüblə baxan, öz yaxın adamları, doğmaları arasında belə qərib kimi görünən Mahmudu Vüsal Mehrəliyev qəlbən təmiz, saf, müqəddəs bir məzlum kimi oynayırdı... Müəllif fikrinə, rejissor yozumuna uyğun olaraq aktyor Mahmudun Məryəmə olan məhəbbətini ülviləşdirirdi, ilahiləşdirirdi, obrazı lirik-romantik, psixoloji planda coşqunluqla ifa edirdi, sevən, riqqətli, ədalətli, humanist müəllimi Mirzə Salmanın diliylə desək, Mahmudun "yüksək aləmin oğlu" olduğunu tamaşaçıya sübut edirdi" (Məmmədova E. "Elçin və teatr", AMEA, Memarlıq və İncəsənət İnstitutu,  Bakı, 2008, s.106-107).

Aktrisa Nuriyyə Əliyeva da öz ifa manerasına görə V.Mehrəliyevlə eyni bir müstəvini bölüşürdü. Onun Məryəmi də ağ enerjinin təmsilçisi idi. Hər iki aktyor dastan stixiyasının romantik ovqatına köklənib Mahmud və Məryəmi sanki iki dastan, nağıl göyərçininə çevirirdilər və sanki dünyanın çirkabı, nifrini, pisliyi onları bulaşdırmırdı. N.Əliyevanın Məryəmi zərif, incə, təmiz bir məxluq idi.

Amma və lakin...

Elçinin "Mahmud və Məryəm" romanı magik realizm əlamətlərilə naxışlanmış bir romandır. Magik realizm haqqında Elçinin özü belə deyir: "Magik realizm bədii fantastikadan ("bədii fantaziyadan" desəm, bəlkə, daha dəqiq olar) gələn estetik təmayüldür, burada fantaziya ilə reallıq bir-birini tamamlayır, fantaziya gerçəklik kimi təqdim olunur. Mənim 60-cı illərin sonlarında, daha sonrakı dövrlərdə yazdığım bir sıra hekayələrdə magik realizmə meyil güclüdür, hətta deyərdim ki, çox güclüdür, "Mahmud və Məryəm" romanında isə aparıcı estetik istiqamətlərdən biridir və mən qəti surətdə qarşıma məqsəd qoymamışam ki, magik realizmdən istifadə etməliyəm. Sadəcə, qələm özü çəkib aparıb və bəzi hallarda mənim özüm üçün də gözlənilməz olub. Magik realizm, belə düşünürəm ki, mənim son dövrlərdə yazdığım "Şekspir", "Cəhənnəm sakinləri", "Teleskop" kimi pyeslərimdə də aparıcı xətdir. Mən bu pyesləri yazanda da heç vəchlə belə bir xüsusi məqsədim olmayıb. Bu gün mən qırx il bundan əvvəl yazdığım "Poçt şöbəsində xəyal" pyesində də aşkar bir magik realizm görürəm və bu, heç şübhəsiz ki, mənim, yəni o vaxtkı gənc yazıçının bədii axtarışlarının təhtəlşüur ifadəsidir" (Nuriyev Y. "Elçinlə ədəbiyyat söhbəti". Bakı, Azərbaycan Milli Kitabxanası, 2012. s.20-21).

Mən Elçin dramaturgiyasına həsr etdiyim məqalələrimdə "Şekspir", "Cəhənnəm sakinləri", "Teleskop" pyeslərində magik realizmlə səsləşən məqamların olduğundan çox ötəri danışmışdım. İndisə Elçinin özünü sitatlaşdıranda mənim nə qədər haqlı olduğum üzə çıxdı. Həqiqətən də, magik realizm Xalq yazıçısı Elçinin, dramaturq Elçinin, ədəbiyyatşünas Elçinin özünün də dediyi kimi, "Mahmud və Məryəm" romanının aparıcı istiqamətlərindən biridir. Belə ki, bu romanın mayasında ruhsal çevrilmələr və dəyişmələrin, fəal transformasiyaların dinamikası dayanır. Təbii ki, Elçin romanına xas magik realizm Gənc Tamaşaçılar Teatrında bütün vüsətilə zühur eləyə bilməzdi. Çünki heç o dövrün bütün Azərbaycan teatr mədəniyyəti bunu olduğu kimi görükdürməyə, romanın bütöv atmosferinə yaxın gəlməyə, Elçinin bədii dünyasının bütün palitralarını səhnədə tam sərgiləməyə hazır deyildi. Zənnimcə, bunun səbəbi odur ki, öz düşüncə mədəniyyətinə, mövzunu ifadə etmək manerasına, metoduna, bədii zövqünə görə Elçin Azərbaycanın teatr aləmində çalışan bir çox sənətçilərdən öndə dayanmışdı. Sadəcə olaraq, teatra Elçin nəsrinə çatmaq, yetişmək üçün böyümək lazım idi. Bu konteksdən yanaşanda, əlbəttə ki, Loğman Kərimovun Gənc Tamaşaçılar Teatrının səhnəsində "Mahmud və Məryəm" romanı əsasında yazılmış pyesə quruluş verməsi çox təqdirəlayiq bir hal kimi qarşılanmalıdır. Bakı teatrları arasında ilk dəfəydi ki, Elçin nəsrinə məhz teatrın təşəbbüsü ilə müraciət olunurdu. Elçin nəsri ilə bağlı görkəmli ədəbiyyatşünas-alim N.Paşayeva gözəl bir fikir söyləyib: "Fikrimizcə, Elçinin nəsri, bu nəsrin sintaktik quruluşu... elə bir forma və qəlibdədir ki, bu düzümün içindən hər hansı bir ifadənin, yaxud sözün çıxarılması bütövlükdə strukturun özünün dağılmasına səbəb ola bilər. Elçinin ayrı-ayrı hekayə, povest və romanlarındakı təhkiyə tərzinə diqqət edək: söz həm təsvir edir, həm də xüsusi məqsədlə qabardılmadan özü dərk obyektinə çevrilir; əsəri oxuyarkən iki proses paralel şəkildə baş alıb gedir, oxucu eyni zamanda həm hadisələrin axarını izləyir, onların bədii məntiqini dərk etmək istəyir, həm də bununla müvazi şəkildə həmin hadisələri təsvir edən, yaradan dilin stixiyasına varır; əşya və hadisələri canlandıran, onları yenidən əşyalaşdıran söz o qədər canlıdır ki, bunların təsiri altında son dərəcə zəngin detal, ştrix və hadisələr "itib-batır", necə deyərlər, gözəgörünməz olur. Ancaq bütün bunlar ilk baxışdan belədir. Elçinin bədii dilində hiss olunan güc və poetik enerji həmin hadisə və detalların da sıx şəkildə bir-birinə qovuşmasına, qovuşub da vahid mənanı yaratmasına, daha sonra isə bu vahid mənanın atom kimi parçalanaraq şüalanmasına gətirib çıxarır. Elçinin nəsr poetikasına xas cəhətlər təbiəti etibarı ilə Azərbaycan ağız ədəbiyyatının ruhu ilə həmahəngdir, strukturunu xatırladan elementlər mövcuddur. Konkret desək, "Mahmud və Məryəm" romanı eyni hadisənin təsvirilə başlayır və bitir" (Paşayeva, N.A. "Yeniləşən ədəbiyyatın yeni insanı: Xalq yazıçısı Elçinin yaradıcılığı əsasında". Bakı: ATİ, 2004. s.115),  yəni romanın səhifələri Sazlı Abdullanın faciəvi ölümü hadisəsilə açılır, bu hadisənin anımı ilə də tamamlanır. Bununla da müəllif romanı strukturca dastanlaşdırır. Bu sitatda məni maraqlandıran digər bir cəhət də var: Elçin nəsrində sözün qüdrəti. Bax, bu məqam Elçin romanlarının səhnəyə gəlməsində ən mühüm problemdir, çünki Elçin sözünü, Elçin cümləsini tam, bütöv şəkildə səhnəyə gətirmək olmur, sözün təhkiyə energetikası bu köçürülmə prosesində mütləq şəkildə nələrisə itirir, nələrdənsə məhrum olur. Çünki Elçin təhkiyəsi çox zaman monoloqlaşdırılmış müəllif səsidir, əgər Elçin öz dramaturgiyasının personajlarını kənardan müşahidə eləyən şəxsdirsə, nəsrində öz qəhrəmanları ilə birgə yaşayan, onlar haqqında hər şeyi bilən bir adamdır. Haradasa Elçin öz nəsrinin bir nömrəli personajıdır. Odur ki, Elçin romanlarını (hətta hekayələrini) səhnədə vizuallaşdırmaq çox çətindir. O da ola "Mahmud və Məryəm" romanına xas magik realizmi... Təsəvvür edin, romanda Sazlı Abdullanın başı kəsilir... sazı isə öz-özünə bu olaydan təsirlənib dınqıldamağa, sızlamağa başlayır. Saz öz-özünə çalır, ona insan barmaqları toxunmadan çalır. Bu, magik realizm deyilsə, onda bəs nədir? Saz romanda həm də Mahmudun əvəzləyicisidir. Saz - Mahmuddur və əksinə. Hətta Mahmudun iştirak etmədiyi səhnələrdə hər dəfə sarsıdıcı bir hadisə, fəlakət yaşananda ora Mahmudun sazı gəlir və sanki bir sehrbazın əfsunu ilə səslənməyə başlayır. Razılaşaq ki, bunu səhnədə göstərmək çox çətindir, bəlkə də fikrimi daha dəqiq ifadə eləsəm, deməliyəm ki, göstərmək çətin deyil, lakin romandakı səhnənin təsirini səhnəyə olduğu kimi ötürmək çətindir. Belə ki, burada səhnə priyomları yox, epizodun suggestiyası önə keçir. Öz-özünə çalan sazı səhnədə necə göstərəsən? Göstərmək, əlbəttə ki, mümkündür, seyrçini bunun möcüzəsinə inandırmaq isə müşkül məsələdir, çünki bütün variantlarda səhnədə öz-özünə çalan sazın görünməsi tamaşaçıda ya ustacasına icra edilən fokus təəssüratı yaradacaq, ya da  primitivliyə, təbəssümə səbəb olacaq. "Mahmud və Məryəm" romanında isə bu səhnə Elçinin heyrətamiz plastik təhkiyəsində oxucunu həməncə riqqətə gətirir, coşdurur. Belə bir roman möcüzəsini səhnəyə köçürmək, onun səhnədə vizual həllini vermək doğrudan da çətin bir işdir.

Bu kontekstdən çıxış eləyərək söyləməliyəm ki, L.Kərimovun "Mahmud və Məryəm" tamaşasında romanın magik realizmindən heç bir əsər-əlamət yox idi. Tamaşada çox poetik bir sevgi tarixçəsi vardı ki, bu da Elçin mətni ilə, Elçinin səhnələşdirmə-pyes üçün müəyyənləşdirdiyi janr təyinilə üst-üstə düşürdü. Əbəs yerə tənqid Mahmudla Məryəmin məhəbbətini ilahi eşq adlandırmırdı. Görkəmli ədəbiyyatşünas-alim N.Paşayeva da özünün mükəmməl təhlil sərgiləyən əsərində əbəsdən qeyd eləmirdi ki, "əsərin fakturasını təşkil edən hadisələr içində ana xətt Eşqdir" (Paşayeva N.A. "Yeniləşən ədəbiyyatın yeni insanı: Xalq yazıçısı Elçinin yaradıcılığı əsasında". Bakı: ATİ, 2004. s.119). L.Kərimovun quruluşunda ən çətin məqamlarda Elçin təhkiyəsi köməyə gəlirdi. Tamaşanı Danışan, yəni nağılçı idarə eləyirdi. O, sanki romanın ayrı-ayrı fraqmentlərini bir-birinə düyünləyib bir hadisələr zənciri əmələ gətirirdi, ayrı-ayrı vəziyyətləri, onların əlaqə məntiqini seyrçi qavrayışı üçün asanlaşdırırdı. Tamaşa daha çox aktyor ifası ilə yadda qalmışdı. Çoxsaylı aktyor heyətinin iştirak etdiyi bir tamaşa, təbii ki, öz kütləviliyi ilə seçilirdi. Tamaşanın əməl xəttindən kənar olan personajlar yalnız müəyyən epizodlarda görünüb yox olurdular. Teatr Elçin nəsrini mənimsəyərkən aşkarcasına çətinliklə üzləşir, nələrəsə ötəri yanaşmağa məcbur olurdu. Bununla yanaşı, tamaşada aktyorların dəqiq işlədiyi portretlər də vardı. Aktrisa Solmaz Qurbanovanın ifasında Qəmər Banu, Rafiq Hüseynovun ifasında Ziyad xan, Mübariz Əlixanoğlunun ifasında Bayandur İxtiyar, Elxan Hacıoğlunun ifasında Keşiş tamaşaçılara iri planda təqdim olunurdu, seyrçinin yaddaşında Mahmud və Məryəmin sevgi tarixçəsilə birgə özünə yer eləyə bilirdi.

Roman qəhrəmanları səhnəyə adlayarkən əksər hallarda ədəbi-bədii kontekstində mövcud olduqları təhkiyənin epik genişliyinin dışına çıxırlar. Romanda personaj günlərlə yol gedib ən müxtəlif insanlarla görüşə bilər, saatlarla düşünüb öz fikirləri ilə tənha qala bilər, gəmiyə minər, at çapar, maşın sürər, uçan xalçaya əyləşər, divləri öldürər, top mərmisində Aya səyahətə gedər, illərlə sevgisilə məktublaşar və bunların hamısı rahatca mümkünləşər... Və bu kifayət eləyər ki, oxucu qəhrəmanın həyatına bələd olsun, hətta o qəhrəmanın həyat koordinatlarını qəbul edib orada yaşasın. Roman, hansı təhkiyə metodu üzərində qurulmasından, hansı yazı metodu ilə işlənməsindən asılı olmayaraq dəqiqliyi, təfsilatı, mükəmməlliyi sevir, epik genişliyi sevir, özünü heç nə ilə məhdudlaşdırmır, uzun monoloqlardan, şüur axınından, polifoniyadan, aramsız söhbətlərdən qaçmır. Roman ən qatı şərtiliyin belə gerçək təsvirini ona görə tələb edir ki, oxucunu daim özü ilə saxlasın, onu hisslərin, yaşantıların, ovqatların və hadisələrin gerçəkliyinə, düşüncələrin, fikirlərin həqiqiliyinə inandırsın. Hətta sürrealist və ya postmodernist təhkiyə belə buna çalışır. Roman mənzərədir, nəhəng tablodur, epik hüdudsuzluqdur, fəlsəfi oyunlardır, fikir toqquşmalarıdır. Səhnə isə həmişə fraqmentdir, detaldır, şərtilikdir. Burada bütöv bir ömür detala da proyeksiya oluna bilər, kiçik bir dialoq vasitəsilə aşkarlana da bilər. Səhnə müəyyən anlamda dördkünc, iri yeşiyi xatırladır və romana bu "iri yeşik" çərçivəsində can vermək, onun təsir effektini olduğu kimi bura köçürmək olduqca çətindir. Ancaq əgər romanın obrazlı təhkiyə sisteminə adekvat səhnə dili tapılarsa, bu, heç şəksiz ki, mümkündür.

Ümumiyyətlə, romanı səhnələşdirmək, onu pyesə və ssenariyə çevirmək, tamaşaya qoymaq və ya ekranlaşdırmaq heç də həmişə uğur gətirən bir iş deyil. Burada hər şeyi təkcə istedad və ya peşəkarlıq faktoru ilə ölçmək olmaz. Çünki bu məsələdə qavrayış stereotipləri də çox mühüm rol oynayır. İki müxtəlif nəsil, iki müxtəlif əsr eyni bir əsərə tamam başqa-başqa dəyərlər sistemindən yanaşa bilər. Bir də ki, oxuduğumuz hər bir roman sonucda bizim öz romanımıza çevrilir, bizim üçün yaxşı tanıdığımız, hər xasiyyətinə bələd olduğumuz birinə dönür. Biz həmin romanın qəhrəmanlarını maksimal şəkildə özümüzünküləşdirib onlarla özümüz arasındakı məsafəni hətta o qədər minimallaşdırırıq ki, haradasa romanı özümüzün yaratdığına özümüzü inandırmağa çalışırıq. Ona görə də biz, adətən, öz sevdiyimiz romanları, həmin romanların qəhrəmanlarını, atmosferini özgələrinə qısqanmağa vərdiş eləyir və hesab eləyirik ki, sevdiyimiz roman haqqındakı ən doğru təəssürat, ən doğru bilgi bizə məxsusdur. Çünki biz təsəvvürümüzdə canlandırdığımız roman dünyasını qüsursuz və bütöv bilirik.

Bu üzdən də hər bir səhnələşdirməni və ya ekranlaşdırmanı öz təsəvvürümüzdə canlandırdığımız roman obrazına nisbətdə qüsurlu bilirik və mütləq deyirik ki, bu, belə yox, belə olmalıydı və biz özgəsinin, - hər hansı bir rejissorun, aktyorun, ssenaristin və ya səhnələşdirmə müəllifinin, - təqdim etdiyi roman konsepsiyası ilə barışmırıq.

Lakin bununla yanaşı, teatr həmişə roman mətni ilə işləməyə cəhd göstərib. Hətta Moskva Bədaye Teatrı yenicə yarandığı çağlarda belə F.M.Dostoyevskinin "Karamazov qardaşları" romanına müraciət eləmişdi. Gənc Tamaşaçılar Teatrı da "Mahmud və Məryəm"in təcrübəsindən sonra Elçin nəsriylə daha fəal işləməyə həvəslənmişdi. Bu dəfə də təşəbbüs istedadlı rejissor Loğman Kərimovun idi və məhz o, Elçinin "Ölüm hökmü" romanını səhnəyə gətirməyi teatra təklif eləmişdi. Loğman Kərimov səhnə tərtibatını yenidən Elnur Babayevlə işləmiş, musiqi parçalarını isə Azərbaycan bəstəkarlarının əsərlərindən özü seçmişdi.

"Mahmud və Məryəm" kimi, "Ölüm hökmü" də möhtəşəm bir tablodur, möhtəşəm, çoxqatlı, çoxşaxəli bir romandır. Bu roman o qədər zamanın içinə nüfuz edir ki, hətta dönüb zamanın özü olur, zamanın məğzini, mahiyyətini, atmosferini idealcasına əks etdirir. Bu haqda görkəmli ədəbiyyatşünas-alim Nərgiz Paşayevanın tədqiqatında oxuyuruq: "Elçinin "Ölüm hökmü" romanı Azərbaycan nəsrində repressiyanın qanlı dəhşətləri haqqında yazılmış ilk əsər deyil, lakin ilk dəfə məhz bu əsərdə 1937-ci il uzaqdan və yaxından, tarixdən və müasirlikdən, sənədlərdən və reallıqdan tam və mükəmməl, dolğun və əhatəli şəkildə əks olunur. "Tam və mükəmməl, dolğun və əhatəli" dedikdə, biz heç də onu nəzərdə tutmuruq ki, "Ölüm hökmü" romanında repressiya dövrü hadisələri bütün təfərrüatı və genişliyi ilə, çoxsaylı obrazlar silsiləsi, çoxqatlı süjet vasitəsilə təcəssümünü tapır. Elçin buna ehtiyac duymayıb. Çünki romanda müəllif konsepsiyası təkcə "taun epidemiyasını", "qırmızı terror epidemiyasını" əhatə etməklə məhdudlaşmır, təbii taunun və siyasi terrorun ardınca durğunluq dövrünün epidemiyası gəlir. Bütün bunlar eyni, vahid prosesin - "ölüm hökmü"nün bir-birilə konstruktiv şəkildə həlqələnən hissələridir. Zamanın həmin üç dönəmi burada bədii təsvirlərin simmetriyasında, mikrogörüşündə makromənzərəni əks etdirməkdə nəzərə çarpır. Zamanın tipik və səciyyəvi meyllərini özündə əks etdirən obrazlara gəldikdə isə Elçin bir xarakter ustası kimi boyalarını əsirgəmir" (Paşayeva N.A. "Yeniləşən ədəbiyyatın yeni insanı: Xalq yazıçısı Elçinin yaradıcılığı əsasında". Bakı: ATİ, 2004. s.127). Bəli, əslində də "Ölüm hökmü" romanı sanki zamanın ürək döyüntüsüdür.

Ola da bilsin ki, teatr məhz bu keyfiyyətinə görə romana müraciət eləmişdi. Biz gərək onu da unutmayaq ki, "Ölüm hökmü" 2000-ci ilin 28 oktyabrında oynanıldı. Bu, Azərbaycanın yeni tarixinin və ya yeni Azərbaycan tarixinin artıq o dövrü idi ki, azərbaycanlılar 90-cı illərin hərc-mərcliyindən, xaosundan qurtulub özlərini, öz uzaq və yaxın keçmişlərini təhlil edib anlamağa, anlayıb təftiş etməyə çalışırdılar, milli identifikasiya məsələləri ətrafında diqqəti cəmləşdirirdilər. Elçinin "Ölüm hökmü" romanı isə müəyyən bir tarixi kəsimi bütün detallarına, xırdalıqlarına, incəlikərinə qədər faş edib, görükdürüb panoramlaşdırırdı, azərbaycanlıların psixologiyasını onun bütün təzahürlərində ortaya qoyurdu.