Kinematoqrafiyada vulqarizm

Elçin Əsədov

Rejissor, yazıçı, tənqidçi

Kinoda aşağı janrın xüsusiyyətləri qeyri-rəsmi olaraq pornoqrafiya, qorxu və aşağı keyfiyyətli komediyalar hesab olunur. Çılpaq bədən və fiqurlar antik dövrlərdən heykəltəraş Mikelanceloya qədər, müasir dövrdə isə rejissor Jan-Lük Qodara kimi sənət adamları tərəfindən peşəkar şəkildə istifadə edilmişdir. (Məsələn, "Nifrət” filmində Brijit Bardo ilə olan məşhur performans səhnəsi həm estetikləşdirilmişdir, həm də bədənin kinoda kommersiyalaşdırılmasını ifşa edir). Bir çox sənətkar "naturadan” birbaşa məqsəd kimi deyil, bir vasitə kimi istifadə etməyi bacarır, lakin bu, birbaşa mənada "vulqarizm” deyil. Onlar üçün bu, daha çox kino dilinin bir hissəsi, obrazın, reallığın və kinematoqrafiyanın özünün təhlili üsuludur.

Erkən kino dövründə vulqarizm fiziki komediya və qroteks formasında mövcud idi. Çarli Çaplinin "Qızıl Qızdırma” filmində absurd "cismanilik” səhnələri olsa da, osnlar ədəbsizlik kimi deyil, sosial satira və humanizm kimi qəbul edilir. Daha sonra, Heys Kodeksinin tətbiqi ilə (1930-1960-cı illər) cinsəlliyin və ya "kobudluğun” (bura söyüşlər də daxildir) istənilən təzahürü sərt şəkildə məhdudlaşdırıldı. Vulqarizm demək olar ki, sıxışdırılıb çıxarıldı və ya eyhamlar vasitəsilə gizlədildi. Qadağaların qırılması 1960-70-ci illərə təsadüf etdi. Senzura süqut etdikdən sonra kino tabu mövzuları araşdırmağa başladı. İki misal çəkək: rejissor Stenli Kubrikin "Qurulan portağal” filmi zorakılığı və cinsəlliyi cəmiyyətin deqradasiya fəlsəfəsi kimi nümayiş etdirir; rejissor Bernardo Bertoluççinin "Parisdə sonuncu tanqo” filmi (baş rollarda Marlon Brando və Mariya Şnayder) intimliyi "erotika naminə erotika” kimi deyil, psixoloji travma kimi üzə çıxarır.

Bu iki ən parlaq nümunədə vulqarizm ucuz bir üsul deyil, müəllif kinosunun dilinə çevrilir. 1980-1990-cı illərdən etibarən rejissorlar şüurlu şəkildə "pis zövqdən” üslub kimi istifadə etməyə başladılar. Kventin Tarantino və onun "Kriminal qiraət” filmi kobud dili, zorakılığı və ironiyanı estetik oyuna çevirir; rejissor, ssenarist və prodüser Con Uotersin "Çəhrayı flaminqolar” filmi isə (Amerika transqressiv kriminal qroteks komediyası) birbaşa "treş”lə sərhədlənən şüurlu bir təxribatdır. Bu filmlərdə vulqarizm mədəni kodun bir hissəsi və "ali” sənətin dekonstruksiyasıdır.

2000-ci illərin əvvəllərindən etibarən müasir kino sərhədləri silir, lakin kontekst vacib olaraq qalır. Martin Skorsezenin "Uoll-strit canavarı” filmi narkotik, seks və həddindən artıqlığın bariz təzahürü olmaqla yanaşı, ilk növbədə qara komediya və kapitalist tamahkarlığına, habelə vakxanaliyaya qarşı bir tənqiddir. Ən çox qadağan olunmuş, lakin müzakirə edilən "Serb filmi” isə bir çoxlarının vulqarizmi sənət deyil, birbaşa məqsəd hesab etdiyi bir nümunədir. Pornoqrafik filmləri adi kommersiya pornosundan fərqlənirsə, bir janr və sənət növü kimi hesab etmək olarmı?

Məşhur porno filmlərin parlaq nümayəndələrindən biri kult və simvolik rejissor Tinto Brassdır. Baxmayaraq ki, onu tez-tez "porno rejissoru” adlandırırlar, onun ən tanınmış işlərinin əksəriyyəti "hardkor” pornodan ziyadə, erotik art-kino və ya "softcore” erotikaya aiddir. Onun ən məşhur filmləri bunlardır: "Kaliqula”, "Paprika”, "Gözlükçü”, "Qadağaları pozaraq”. Onun filmlərində hansı xüsusiyyətləri qeyd etmək lazımdır ki, bu işləri "çirkli porno”dan bir pillə yuxarı qaldırır?

Süjetə zəif vurğu edilməsi (belə ki, atmosfer və həssaslıq onun üçün adətən dramaturgiyadan daha vacibdir).

Qeyd etmək lazımdır ki, Tinto Brassın filmləri və kinosu 1970-1990-cı illərə təsadüf edən İtaliya və Avropadakı cinsi inqilab dövrünü əks etdirir. Beləliklə, "vulqar” rejissor reputasiyası Tinto Brass ilə tam uzlaşmır; onun işlərində bu, açıq-saçıq səhnələr və erotikanın istismarı ilə bağlı olsa da, qeyri-rəsmi olaraq hesab edilir ki, rejissorun özünəməxsus vizual dili və müəllif dəst-xətti var və bu, onu adi kommersiya pornosundan qətiyyətlə fərqləndirir.

Kinoda olduğu kimi, ədəbiyyatda da "vulqarizm” hiss kimi deyil, üslubun ifadə forması kimi istifadə olunur; o, davranış tərzi deyil, təqdimat tərzi kimi verilir. Qabriel Qarsia Markes bu estetikanı "Mənim qəmli fahişələrim” əsərində postmodernizmin bir etiketi kimi canlandırıb. Müəllif intertekstuallıqdan istifadə edir, yəni mətn digər mətnlərə istinad edir, mədəniyyət isə "Sitat” kimi qəbul edilir. Q. Q. Markes şablonları parodiya edir, ciddiyyətdən qaçaraq keçmişi yenidən mənalandırır. Yuxarıda deyilənlərin analogiyasını biz Rasim Ocaqovun 1993-cü ildə Anarın "Beşmərtəbəli evin altıncı mərtəbəsi” romanı əsasında çəkdiyi "Təhminə və Zaur” filmində də görə bilərik. Münasibətlərin aydınlaşdırılması zamanı qəzəblənən Təhminənin Zaura dediyi məşhur cümlə belədir: "Sən həmişə mənim haqqımda bir fahişə kimi düşünmüsən”. Və ya kitabdan başqa bir parça: "Sən üçmanatlıq fahişəsən, nə düşünürsən, biz imkan verərik ki, sən bu oğlanı beləcə ələ keçirəsən?”

Sənət steril olmaq məcburiyyətində deyil, çünki kinoda kobud leksika bir ifadə vasitəsidir; hər bir alət kimi o da həm ucuz təxribat, həm də güclü dramaturgiyanın bir hissəsi ola bilər. Markes və Anarın əsərlərində qeyri-etik leksika, xüsusən də "fahişə” sözü ədəbi dildən daha artıq şəkildə istifadə olunur; o, olduqca vaxtında, yerində və geniş oxucu və tamaşaçı kütləsi tərəfindən tətbiq edilən bir sözdür. Bu söz öz-özlüyündə əsəri ədəbsiz etmir. Əgər söyüş kontekstlə, obrazların xarakteri və filmin atmosferi ilə əsaslandırılırsa, o zaman "çirkab” deyil, bədii alətə çevrilir. Burada qeyri-etik leksika bir şüar və kino-nəqlin bir hissəsidir.

Bu fikirlərin tam əksi olaraq, qeyri-peşəkar və ucuz epataj nümunəsi kimi iki yerli filmi misal çəkmək olar: Elvin Adıgözəlin "Biləsuvar” filmi (burada personajlardan biri qəzəblə söyüş söyməyə başlayır) və Hikmət Rəhimovun "Səkkiz” adlı plagiat teleserialı (burada bəzi personajlar qeyri-etik "söz ehtiyatından” istifadə edirlər), həmçinin Emil Quliyevin "Pərdə”si və Əlixan Rəcəbovun "Alatava” serialı. Konkret olaraq, bu iki çəkilmiş materialda hədsiz söyüş sənət naminə deyil, ucuz fars xatirinə istifadə edildiyi üçün qulağı çox pis "cızır”.

Və əgər dünya kinematoqrafiyasında, xüsusən də Amerika kinosunda tez-tez istifadə olunan ingilis söyüşü "fuck” sözünün dramaturji üsula və bir növ ünsiyyət vasitəsinə çevrilməsi faktını nəzərdən keçirsək və ya buna irad bildirsək, onda niyə bu söz filmi izləyərkən həmin qıcıq və neqativi yaratmır? Mənim fikrimcə, "fuck” sözü tamaşaçılarda belə güclü narazılıq doğurmur, çünki ingilis dilində zaman keçdikcə o, müəyyən dərəcədə yalnız təhqiramiz mənasını itirib və nitqin emosional gücləndiricisinə çevrilib. İntonasiyadan asılı olaraq o, qəzəb, təəccüb, qorxu, heyranlıq, yorğunluq və hətta yumoru ifadə edə bilər. Dil daşıyıcıları üçün bu söz çox vaxt canlı danışıq dilinin bir hissəsi kimi qəbul edilir, xüsusən də şəhər mühitində, kriminal dramlarda və ya gənclik mədəniyyətində.

Kinematoqrafiyada "fuck” dramaturji üsula çevrilib: ssenaristlər ondan personajın reallığını yaratmaq, gərginliyi və səhnənin emosional həqiqətini ötürmək üçün istifadə edirlər. Qəhrəman stresli vəziyyətdə həddindən artıq "təmiz” ədəbi dildə danışdıqda, bu, qeyri-təbii görünə bilər. Buna görə də, kobud leksika xarakteri, sosial mühiti, daxili münaqişəni və ya emosional gərginliyin dərəcəsini göstərməyə kömək edir. Bundan əlavə, Amerika mədəniyyətində söyüşə münasibət, məsələn, cinsi və ya siyasi mövzulardan fərqlənir: bir many söyüşlər tədricən kütləvi pop-mədəniyyətin, musiqinin və serialların bir hissəsinə çevrilib. Daimi istifadə səbəbindən söz öz şok effektinin bir hissəsini itirmiş və dialoqlarda demək olar ki, universal "emosional bağlayıcıya” çevrilmişdir.

Gəlin aydınlaşdıraq ki, niyə bəzi filmlərdə "vulqarizm” sənətdir, digərlərində isə deyil; bunun izahı var. Əgər "vulqarizm” dramaturgiyaya daxil edilibsə, yalnız şok deyil, həm də düşüncə yaradırsa və müəllif formanı və tonu idarə edirsə, bu qəbul ediləndir. Lakin bu hallarda işləmir: yalnız şok effekti naminə istifadə edildikdə, kontekst və ya bədii zərurət olmadıqda, mövzuları (seks, zorakılıq, söyüş) dərk etmədən istismar etdikdə və məzmunu əvəzlədikdə. Beləliklə, kinoda vulqarizm "pis/yaxşı” kateqoriyası deyil, bir alətdir və onun qavranılması dövrdən, mədəniyyətdən və tamaşaçıdan asılıdır. Bunun əsas meyarı isə formanın arxasında məzmunun olmasıdır.

Kinoda "vulqarizm” mövzusu sadəcə "ədəbsizlik” haqqında deyil, icazə verilən ilə şüursuzluq, kortəbiilik ilə ifadəlilik, bədii fikir ilə effekt naminə aşağı hisslərin istismarı arasındakı sərhəd haqqındadır. Bu sərhəd kinematoqrafiyanın özü ilə birlikdə dəyişmişdir; vulqarizm o zaman sənətə çevrilmişdir ki, o, insan və onun dünyası haqqında nəsə demişdir, nəinki sadəcə tamaşaçını şüursuz şokun "mexanikası” ilə kar etməyə çalışaraq boş yerə havanı titrətmişdir.