Niyə evtanaziya əcəldən daha yaxşıdır? Aliyə

Kulis.az Almodovarın "Qonşu otaq" filmi haqqında Aliyə Dadaşovanın "Niyə evtanaziya əcəldən daha yaxşıdır" essesini təqdim edir.
Şübhəsiz, bir sənətkarın üslubunda ən vacib, çəkici nüanslardan biri – onun həyata yanaşmasıdır. O nəyə inanır – bir mahnıdakı kimi həyatamı inanır, insanlaramı inanır, Tennesi Vilyamsın “Arzular tramvayı” pyesində Blanş kimi yad adamların xeyirxahlığınamı inanır? Həyat kədərlidirmi, gözəldirmi, nağılvaridirmi, möcüzəlidirmi? Yaşamağa dəyərmi, dəyməzmi? Bu yanaşma, necəsə, haradasa özünü faş edir, biz onun dünyasına daxil oluruq. Ola biliriksə, intim akt yaşanır aramızda.

Məsələ yalnız həyata yanaşmaqla bitmir, bir sənətkarın nəinki həyata, ölümə yanaşması da təsəlli ola bilər çoxuna. Üslub nə qədər vacibdirsə, bu yanaşma da o qədər önəmlidir.

Məsələn, ispan rejissoru Pedro Almodovarın filmlərində həyat hər necə olsa, yumşaqdır, bütün gözəlliyi ilə qəhrəmanı qucaqlayır, kədərində də, sevincində də onu buraxmır. Çünki o, həmişə nağılın baş qəhrəmanıdır. Ətrafda baş verənlər məhz onun üçündür – quşlar onun üçün oxuyur, bəlalar onu tapır, sevgi oxu məhz onun qəlbini yaralayır… Almodovarın filmlərində tənqidçilərin pop-arta yozduqları, hətta buna görə onu “kinonun Vorholu” adlandırdıqları parlaq rəng həlli də, məncə, bu nağılvarilikdən gəlir. Bu filmlərdə, bu əhvalatlarda kənar mühit, qəhrəmanın içində olduğu sosial-siyasi əlaqələr sanki rənglə örtülür və bu əlaqələrdən arınmış qəhrəmanların mənəvi-psixoloji dünyası fokusa gətirilir. Rəng örtükdür, bizi yayınmalardan qoruyur və diqqətimizi yalnız əhvalatın özünə və qəhrəmana yönəldir. Nağıl kitabları kimi rəngarəng filmlərdə həyat gözlənilməzliklərlə doludur və bizim “aha, dayanın hələ, bütün bu olanlar nə qədər həqiqətə uyğundur?” deyə düşünmək ağlımıza gəlmir. Zira, əsas əhvalatların çoxu da real həyatdan götürülüb.

Əgər həyat nağılvaridirsə, axırda necə olsa, göydən üç qırmızı alma düşürsə, bəs ölüm necədir?

Almodovarın son filmlərindən ikisi bu mövzuya toxunur – “Ağrı və şöhrət” və “Qonşuluqdakı otaq”. Əlbəttə, tənqdiçilər rejissorun bu il çap etdirdiyi “Last dream” (Sonuncu arzu) kitabının adında da bir vidalaşma intonasiyası duyurlar. Hərçənd bu kitaba rejissorun son yox, 1970-ci illərdən bəri yazdığı qeydlərə əsaslanan 12 bədii-avtobioqrafik hekayəsi daxil edilib. “Qonşuluqdakı otaq” isə Almodovarın orijinal ssenarisi əsasında yox (amma yenə də bu əhvalatı seçən Almodovardır), amerikalı Siqrid Nunesin “Sən nələrdən keçirsən” romanının motivləri əsasında çəkilib. Həm də ispan deyil, ingilis dilindədir. Çünki əhvalat Amerikada cərəyan edir.

Filmin qəhrəmanı – yazıçı İnqriddir. Onunla filmin ilk kadrlarında, kitabının imza günü epizodunda tanış oluruq. Söylədiyinə görə, İnqrid (Culianna Mur) kitabını, ölümü daha yaxşı anlamaq üçün yazıb, çünki o, ölümü, hər canlının öləcəyi gerçəyini qəbul edə bilmir. Kitab təqdimatında İnqrid çoxdan görmədiyi dostu Martanın (Tilda Süinton) ağır xəstəliyə tutulduğunu öyrənir və onu yoluxmaq qərarına gəlir. Marta ümidsiz xəstə kimi artıq eksperimental müalicə alır. O, hərbi jurnalist işlədiyi zamanlarda çox ölümlər görüb, ölümlə göz-gözə gəlib. Lakin indiki bir başqadır. İndi o, xəstəliklə yarışır və belə qənaətə gəlib ki, xəstəlik onu ondan almamış özü intihar etsin, xəstəliyi qabaqlasın, ona bu cür qalib gəlsin. Bunun üçün də İnqriddən kömək istəyir. Məlumdur ki, Amerikada evtanaziya qanunla qadağandır. Onda Marta virtual qara bazardan onu öldürə biləcək dərmanı alır və İnqriddən son günləri onunla bir evdə qalmasını istəyir. İnqrid sadəcə qonşuluqdakı otaqda yaşamalı və Marta onun qonşuluqda olduğunu bilib rahatlıq hissi duymalıdır.

Amma Martanın dərmanı nə vaxt içəcəyini İnqrid bilməyəcək.

Dolayısı ilə, ölüm həmişə qonşu otaqdadır. Biz onunla yaşayırıq, onu necə qəbul etməyə bilərik? Məncə, filmin əsas qəhrəmanı İnqriddir. O, qonşuluqdakı ölümlə yaşayır, onu dərk etməyin mümkünsüzlüyünü anlayır; onu yalnız qəbul etmək olur.

Ölümün məişətdə və bədii sənətdə estetikləşdirilməsi də bu dəhşətli gerçəyi qəbul etmək üçündür. Din, mədəniyyət və incəsənət bu istiqamətdə xeyli iş görüb. Müasir incəsənətdən ötrü bu, açıq danışmaq üçün xüsusi mövzudur. Məsələn, alman rəssamı Qreqor Şnayderin səs-küylə qarşılanan, deyəsən, hələ də baş tutmamış art-layihəsi “Ölüm otağı” adlanırdı. Şnayder ölməkdə olan və ya ölmüş adamı xüsusi otaqda bədii kontekstdə göstərmək istəyirdi. Ölümün estetikləşdirilməsi təkcə zahiri gözəllik yox, mənalandırma deməkdir.

Bir az da dərindən düşünəndə, bütün bu səylər, əslində, ölümü qəbul etməməkdir, ölümə necəsə qalib gəlmək kimi əzəli qədim hülyadır. Sənətin əbədiyyətindən yapışmaq da bunun üçündür. Polşalı teatr rejissoru Tadeuş Kantorun yaddaşı canlandırmaqla ölümə qalib gəlmək arzusu kimi (“Ölü sinif” tamaşasının ana ideyası belə idi: rejissor, tanıdığı, müharibədə həlak olmuş insanlarla bağlı xatirələrini canlandırır. O özü dirijor kimi qurduğu xatirələrin arasında dolaşaraq onları idarə edir. Mənbə: https://www.youtube.com/watch?v=QLwlBsXlqtc&t=1310s) çoxsaylı nümunələr də var.

“Qonşuluqdakı otaq”da ölümün dərki, qəbulu mövzusu qədər, fərdiyyət, sədaqət, dostluq, anlayış, hörmət mövzuları da vacibdir. İnqrid Martanı onu anlamağa çalışır, onun üçün sidq ürəkdən nəsə etmək istəyir.

Marta meşənin içində bir ev kirayələyir. Günəş və yaşıllıqla bol mənzərələr, işıqlı otaqlar, amerikalı rəssam Hopperin əsərinin reproduksiyası və əlbəttə ki, sadiq dostu İnqrid onun son günlərini keçirdiyi mühitdir. Martanın qərarı özünəhörmət ifadəsidir. Ağrı, yaddaşsızlıq, xəstəliyin gətirdiyi, get-gedə artan fəsadlar onu təhdid edir və onun bu təhdidə bircə cavabı var – özünü mümkün qədər qorumaq. Özünü, yəni, fərd kimi bütövlüyünü. Bunun üçün ölümə xəstəlikdən qabaq çatmalı, xəstəliyin ondan nələrisə almağına, ilk növbədə onun özünə, həyata münasibətini almağına imkan verməməlidir. Marta, ölümü xilas kimi, qaçış kimi seçir. Bununla rejissor bizə seçimin necə böyük xoşbəxtlik olduğunu pıçıldayır sanki. Hətta evtanaziya kimi dəhşətli seçim belə, insanın haqqı olan xoşbəxtlikdir. Həyat ona görə gözəldir ki, seçim imkanları çoxdur. Məgər “Anam haqqında hər şey”də oğlunu qəzada itirən Manuella həyata başqa bir səbəblə bağlanmadımı? Yaxud “İçində yaşadığım dəri”də iradəsinin əksinə olaraq Visentanın cinsinin dəyişdirilməsi onun həyatına daha çox yaramadımı? Ya da “Onunla danış” filmində sevgi və ünsiyyət komada olan Alisiyanı həyata qaytarmadımı?

“Anam haqqında hər şey”də Uma “Arzular tramvayı”ndan, Blanşdan sitat gətirir, daha doğrusu, bu, sitat deyil, Uma məhz Blanş kimi düşünür: “Mən yad adamların xeyirxahlığına inanıram”. Uma yad adamların xeyirxahlığına inananlar kateqoriyasındandır. Almodovarın filmində “yad adam” həyatdır: hər gün tanış olduğun və kəşf etdiyin. Həyat – inandığındır, deyir bizə bu yanaşma.

Marta İnqridlə şərt kəsir – nə zaman qapı bağlı olsa, deməli, Marta dərmanları içib. Amma bir gün qapı bağlı olanda dəhşət və kədər içində olan İnqrid, Martanın sağ olduğunu görür. Qapınısa küləyin bağladığını deyir Marta.

Nəhayət, bir gün Martanın ölüm məşqləri bitir və tamaşa vaxtı gəlib çatır. Marta qrim edər kimi al qırmızı boya ilə dodaqlarını boyayır. Ən şux rəngli kostyumunu geyinir və Hopperin tablosundakı kişilər kimi taxta skamyaya uzanıb ölür. Əlbəttə, bu teatrallığı yuxarıda danışdığımız ölümün estetikləşdirilməsi məsələsinə tamamilə bağlamaq istəmirəm. Çünki Almodovarın filmlərində teatrallıq birbaşa və dolayı yolla həmişə var.

Teatrallıq

“Onunla danış”, “Anam haqqında hər şey” filmlərində qəhrəmanlar teatrda tamaşaya baxırlar. Birinci filmdə bu, rəqs teatrını dünyada məşhurlaşdıran Pina Bauşun “Müller kafesi” tamaşasıdır. Sevgi və xoşbəxtlik uğrunda çırpınan bədənlərin arasında Pina Bauşun partiyasının seçilməsi epiqrafvaridir: Pina tənha ruh kimi ağ köynəkdə rəqs edir. Bu səhnə qəhrəmanların mənəvi-psixoloji müvazinəti haqqında tamaşaçını qabaqcadan xəbərdar edir, lakin həm də canlı yaddaşdır.

“Anam haqqında hər şey” filmində Manuella oğlu ilə baxdığı tamaşaya oğlunu itirəndən sonra bir də baxır. Bu, həmin anı yenidən canlandırmaq kimidir: Hər şey əvvəlki kimidir, eyni aktyorlar eyni geyimdə, eyni yerdə dayanıb, eyni sözləri deyirlər. Eynilə oğlu ilə birgə oturduğu kimi eyni yerdə oturub. Həyatın hansısa bir anına yenidən qayıtmaq kimidir bu…

Bu epizodların filmlərə teatrallıq gətirdiyini söyləmirəm, çünki Almodovarın filmlərində filmlərdən, kitablardan, tamaşalardan, tablolardan sitatlar, göndərmələr, istinadlar çoxdur. Bunlar sadəcə film içindəki aktyor oyununa, teatrallığa master-klas epizodları kimidir. Əlbəttə, əhvalata, personaja epiqraf seçilən epizodlardır həm də.

Teatrallıq Almodovarın filmlərində kimlik axtarışında iştirak edir. Məsələn, cinsi kimlik – kostyum kimidir, Almodovar onları soyundurub-geyindirə bilir. Bu, eynilə teatrda olduğu kimi baş verir. Teatrşünas, semiotik Anna Yubersfeld “Teatrı oxumaq” məqaləsində teatrdan alınan həzzin səbəblərini araşdırarkən belə qənaətlərə gəlir: “Teatra münasibətimizdə, baxışımızda və onu duymağımızda bir növ pauza, bir növ dayanma, rasional mühakimə ləngiməsi var. Bizim baxdığımız şey semantikləşdirilə bilməz: aktyorun bədəni mühakiməmizi dayandıran və bizə əlavə araşdırma aparmağı qadağan edən şeydir – ona görə yox ki, bu cür məna axtarışı qeyri-qanunidir, ona görə ki, bizim mühakiməmiz burada dayanır, özünə yem tapmır. Başqasının bədəni bizim bədənimiz qədər izaholunmazdır, xüsusən də, bədən işarələri çox vaxt bədənimizi sakitləşdirən, onun əzalarını və hisslərini nizamlayan rahatlaşdırıcı kodla uyğun gəlmirsə: bu yad bədənlər bizim hərəkət etməyə öyrəşmədiyimiz tərzdə hərəkət edirlər. Üstəlik də, çox vaxt göründüyü kimi deyillər, yəni, yaşlı və ya gənc, qadın və ya kişi deyillər. Məhz, əslində, qadın olmadıqları faktına əsasən onlar (yəni, aktyorlar), bizə Qadını, qadın bədəninin izaholunmaz mahiyyətini – ya da deyək ki, gənc ola-ola qocalığın iyrəncliyini və ya Qoca ola-ola əbədi gənc qalan maskanı – qrimi göstərməyə çalışırlar. Ancaq çox güman ki, bunların heç birini açıq şəkildə söyləməyəcəklər; başqasının bədəni bizim bədənimiz kimi cavabsız sualdır…”

Aktyor bədəni haqqında yazılan bu cür strukturlaşdırma Almodovarın cinsi azlıq nümayəndəsi olan qəhrəmanları üçün də keçərlidir. Bunu “Anam haqda hər şey”də Dımka ləqəbli keçmiş fahişə, trans qadın Huma izah edir. O, etdiyi cins dəyişikliyi və estetik əməliyyatları sadalayır və sonda deyir: “Görürsünüz, əsl qadın olmaq bahalı arzudur, xəsislik etmək olmaz. Çünki sən xəyallardakı o qadına daha çox oxşayanda, yalnız o zaman əsl qadına çevrilirsən”.

Almodovarın qəhrəmanları cinslərin sərhədindədir. Tilda Süintonun Martası həyat tərzi ilə, görünüşü ilə, hətta ölərkən geydiyi kostyumla kişiyə daha çox oxşayır. Həm də Almodovarın qəhrəmanları daim bir həddədirlər. Nə isə bir şey onların həyatını, kimliyini ikiyə bölür, onlar bu sərhəd boyunca addımlayırlar. Elə “Qonşuluqdakı otaq”da ölümün sərhədində olan Marta kimi.

Marta həm də anadır, hərçənd biz onu heç vaxt qızı ilə birgə görmürük. Məlum olur ki, onların arasında bir yadlıq var və Marta qızı ilə heç cür yaxınlaşa bilmir. Almodovar üçün bu bağlılıq olduqca vacibdir. Sevgiyə ehtiyacı olan hər kəs daxilən uşaqdır və uşaqdırsa, onun anaya ehtiyacı var. Ana arxetipik obraz kimi Almodovarın bütün filmlərində iştirak edir. Marta özündən sonra qızına atası haqda həqiqəti qoyub gedir. Kimlik mövzusu Almodovar üçün mərkəzi mövzudur. Qalan hər şey rəngdir, şairin ifadəsilə desək, “həpsi rəngdir” (Səməd Mənsur)

Rəng

Əlvan rənglər Almodovar filmlərinin zahiri əlaməti, nişanıdır. Yuxarıda qeyd olunan nağılvariliklə birlikdə, əlbəttə ki, işarəvilik funksiyası da var. Rəng filmin dramaturgiyasında iştirak edir. Rəng vizual obraz yarada bilir və bu, yalnız bir obraz deyil. Çünki rəng birləşdirici keyfiyyət daşıyır. O, sinxronlaşa, leytmotiv kimi çıxış edə, kontrast yarada bilər. Məsələn, Almodovarın filmoqrafiyasında (həmçinin filmin parakadrında (fr. para-cadre, yəni “çərçivə kənarı”- kadrın hüdudlarından kənarda baş verən hadisələri ifadə edən anlayışdır.) ən çox işlənən qırmızı rəng sevgi (“Hündürdabanlar”, “Onunla danış”), qan bağını (“Paralel analar”, “Cülyetta”), həyat (“Anam haqqında hər şey”) kimi ölümü də (“Qonşuluqdakı otaq” – ölü Martanın al qırmızı dodaq boyası) göstərə bilir. Xaqani Hassın çox güman ki, ziyalı ispanların əsrin əvvəlində heyranlıqla izlədiyi sosialist inqilabını da nəzərdə tutduğu “Qırmızı” şeirindəki kimi:

bütün rənglərin başqa rəngi qırmızıdır
qırmızının başqa rəngi qırmızıdır
həyatın başqa rəngi qırmızı,
ölümün başqa rəngi qırmızıdır.
qırmızı çağırır –insanı həyata
insanı özünə
insanı ölümə
və zülmü iqtidara
quşu gülləyə çağıran odur…

Semantikləşmədə, filmin təsvir narrativində iştirak edən rəng həlli tamaşaçı qavrayışında həm də gözlənilməzlik hissi yaradır. Bu rəngarənglik parlaqlığı və kontrastı ilə qabaqcadan tamaşaçını süjetin hər yerə dönə biləcəyinə inandırır və digər tərəfdən, Almodovarın filmlərində xüsusilə seçilmiş gözəl, estetik təbii məkanlar sözügedən rəngarəngliklə növbələşərək tamaşaçının gerçəklik hissini də kütləşməyə qoymur.