“Bədii ədəbiyyat kinoya peşəkar ssenaristlərin vasitəsilə gəlməlidir” Eldəniz Quliyev

Müsahibimiz görkəmli ssenarist, dramaturq Azərbaycan Kinematoqrafçılar İttifaqının üzvü Eldəniz Quliyevdir. Eldəniz müəllimlə bir az nostalgiya ətri verən, daha çox da ssenari yazmaq sənətinin incəliklərinə, həmçinin kinomuzun problemlərinə toxunan söhbətimizi təqdim edirik.    

– Eldəniz müəllim, siz İncəsənət İnstitutunun aktyorluq fakültəsini bitirmisiniz. “Qanlı zəmi”də ifa etdiyiniz Mirzə rolu mənim üçün yaddaqalan obrazlardan biridir. Bəs sizi ssenarist olmağa vadar edən nə idi?

– Mən institutda oxuya-oxuya kinostudiyada işləyirdim. Adil İsgəndərov məni fəhlə kimi işə götürmüşdü. Sonra rejissor köməkçisi, inzibatçı, rejissor assistenti, ikinci rejissor işlədim. Aktyorluq, əslində, istəyim idi, arzum deyildi. O vaxtlar özüm üçün qısa yumoreskalar, hekayələr yazırdım. “Azərbaycan” jurnalında çap olunan ilk hekayəm “Quc-qucu” oldu. O vaxtlar yeni bir müəllifin ilk hekayəsi çıxanda bütün ölkə xəbər tuturdu, maraqlanırdı. Hətta bir neçə qəzetdə “Alqış, istedad gəlir!” kimi yazılar getdi. “İstedad ha!” deyib özüm-özümə gülürdüm. Daha sonra “Azərbaycan” jurnalında, “Ulduz”da, “Literaturnıy Azərbaycan”da hekayələrim çap olundu və yaxşı qarşılandı. Bədii mətnlərim bir az ssenari üslubunda idi. Bəlkə elə buna görə idi ki, sonralar SSRİ-nin ən nüfuzlu kino məktəbi sayılan Ali Rejissorluq və Ssenari Kurslarına üz tutdum. O vaxtlar ora ən nüfuzlu, elit təhsil ocağı hesab olunurdu. Arxasız, adamsız, tanışsız, kasıb bir gəncin ora getməsi müşkül məsələ idi. Bir neçə qısametrajlı film ssenarisi yazıb Moskvaya müsabiqəyə göndərdim. Çox ssenarilər göndərmişdilər. Əsasən, məşhur adamlardan, onların övladları, qohum-əqrabalarından göndərənlər olmuşdu. Əslində, mənim heç ümidim də yox idi ki, keçim. Məktub gəldi ki, siz növbəti mərhələyə keçmisiniz. Düzü, inanmadım. Elə çoxları təəccübləndi. Nəysə, getdim Moskvaya. Ancaq bir problem vardı: mən rusca yazmırdım. İlk imtahan da yazılı idi. Qısametrajlı film üçün ədəbi ssenari yazmağa 5-6 saat vaxt verdilər. Yazı taxtasına bir neçə söz yazdılar və dedilər ki, bu sözlərdən birini seçin. O söz həm ssenarinin ideyasını, konfliktini, həm də nə haqda olmasını, süjetini ehtiva etməlidir. Mən “Предостерeжение” (“Xəbərdarlıq”) sözünü seçdim. Yazdığım ssenari indiyədək durur. Ali kursların direktoru İrina Kokoreva idi, problemi ona izah etdim ki, rus dilində yazsam, sonradan heç özüm də oxuyub başa düşməyəcəyəm. Dedi, eybi yox, sən yaz, sonra şifahi şəkildə bizə danışarsan, Rüstəm İbrahimbəyov mənə deyib, lazım olsa, vaxt da verərik. Yazdım. Kokoreva, Daneliya, Mereşko, Yejov və bir neçə nəfər məşhur da vardı. Yazdığımı cümlə-cümlə oxuyub tərcümə etməyə cəhd göstərdim. Gördüm ki, gülürlər. Amma bilmədim, tərcüməmə gülürlər, ya yazıdakı komik situasiyalara… Uzun sözün qısası, bəyəndilər, dedilər ki, istədiyin vaxt tərcümə etdir, qoy arxivimizdə qalsın. İmtahanların son mərhələsində tanınmış sovet kino adamları Mixalkovun, Solovyovun, Qabriadzenin, Yejovun, Ryazanovun və digərlərinin suallarına cavab verməliydim. Bu mərhələdən də keçdim və qəribə də olsa – əla qiymətlə. Həmin il Azərbaycandan təkcə mən qəbul olunmuşdum. Çünki o vaxt ssenari kurslarında hər respublikaya cəmi bircə yer verirdilər, oranı da mən tutdum. Kurs işim “Tilsimli dairə”, diplom işim isə “Cin mikrorayonda” adlı bədii filmlərin ssenariləri oldu. Amma diplom işimi kinostudiyanın direktoru Cəmil Əlibəyov neçə il ləngitdi. Sən demə, oxumayıbmış. Bir gün çağırdı ki, oğlum Elbəy sənin yazını oxuyub, o qədər təriflədi ki! Elbəy sağ olsun, faktiki, onun hesabına filmi istehsalata buraxdılar. Filmin quruluşçu rejissoru Oktay Mir-Qasım oldu.

– Ali Ssenari Kurslarında necə keçirilirdi dərslər?

– Dərslərin 90%-ni rejissorlarla birlikdə keçirdik. Əsasən, klassik və ekranlara çıxmamış ən yeni filmlərə baxırdıq, onları təhlil edirdik. Müxtəlif mövzularda mühazirələr oxunurdu bizə. Tanınmış kino xadimləri montaj, mövzu seçimi, janr və s. haqda ətraflı söhbətlər edirdilər. Biz də, yəni rejissorlar, ssenaristlər bu söhbət və polemikalarda aktiv iştirak edirdik. İosseliani mənim ən sevdiyim rejissorlardan biri idi, montajla bağlı silsilə mühazirələr oxuyurdu. Sonra dostlaşdıq, yataqxanaya da gəlirdi. Otağa girəndə ayaqqabılarını çıxarırdı ki, burada müsəlman yaşayır. Sovet vaxtında bir rejissorun ssenari alıb film çəkməsi çətin idi. Növbəyə dayanırdılar, film almaq üstündə incikliklər, münaqişələr olurdu. Bütün SSRİ miqyasında belə idi. İosseliani bir dəfə ona təqdim olunan ssenaridən imtina etmişdi. O vaxt belə hərəkət ağlasığmaz sayılırdı. Səbəbini soruşanda dedi ki: “Yaxşı ssenaridir, amma qəbul edə bilməyəcəyim bir məqam var: süjet xəttinə əsasən, kadrda bir ağac kəsilməlidir, mən onu edə bilmərəm, bacarmaram. Nə ixtiyarım var ki, film çəkməkdən ötrü canlı bir ağacı kəsim. Tanrı bu günahı bağışlayarmı?” Mən onda başa düşdüm ki, əsl kinematoqrafçı, əsl sənətkar olmaq başqa ölçüdür. İnsan – insanlığı ilə ucala bilər və bunun alternativi yoxdur. Adamlıqdan insanlığa, insanlıqdan humanistliyə keçən mənəviyyat qanunları var ki, bunlar heç harda yazılmayıb. Anladım, dərk etdim ki, ürəyin Allah sevgisilə dolu olmasa, ruhun sənə xoşbəxtlik qanadları bəxş etməz. İlk növbədə, sənət adamına. İosselianinin çox maraqlı, bir az da qəribə mühazirələri indiyədək yadımdadır. Dediyim kimi, o dövrdə əsas işimiz filmlərə, o cümlədən, tamaşaçıların görmədiyi maraqlı filmlərə baxmaq, təhlillər etmək, mühazirələr dinləmək idi. Həmçinin bəzən bizə qısametrajlı film ssenarisini qısa müddətə yazmaq tapşırığı verilirdi. Bir də, Qərb ölkələrindən gizlin, qaçaq yollarla gətirilən filmlərin hər kadrını, hər dialoqunu, konfliktləri, musiqisini, montajını, aktyor oyununu, rəssam, operator işini nöqtə-nöqtə müzakirə, təhlil edirdik. Tarkovskinin heç yerdə çap olunmayan mühazirələrindən qeydlərimi indiyədək saxlayıram. Tarkovski kino dili haqda çox maraqlı mühazirələr oxuyurdu. Onunla heç bir tələbənin yaxınlığı yox idi, çünki çox məsafə qoyurdu. Amma hamı ona “dahi” deyirdi, hətta orada dərs deyən sənətkar müəllimlər də onun mühazirələrinin adi dinləyicisinə çevrilirdilər. Tarkovski xırdaçı, daha doğrusu, çox “vasvası” sənətkar idi. Hər kadrın rəngini, kompozisiyasını günlərlə düşünür, bir çimdik də olsa, artıq bir şeyə imkan vermirdi. Assisentlərindən biri danışırdı ki, kadrda meşənin ümumi planı varsa, onda elə meşə olmalıydı ki, bütün ağaclar eyni boyda olsun. Ya da düzənlik çəkirdi, kadrda təbii sarı çöl çiçəkləri olmamalıydı. İşçilər əllərinə qayçı götürüb bir neçə hektar çöllükdəki bütün sarı çiçəkləri kəsməliydilər…. O, kinonun məğzini, mənasını və mahiyyətini bilirdi, kinonun özünəməxsus dilini yaratmağı bacarırdı. O vaxt başa düşdüm ki, biz kinoda başqa yolla getməliyik. Ənənəvi yol, əvvəli olmadığı səbəbindən sonu da olmayan yoldur. Qoy bu sözə görə məni qınamasınlar, amma düşünürəm ki, Azərbaycanda kino olmayıb. Biz “Arşın mal alan”dan danışırıq. Bu film dünyanı gəzdi, hətta Amerikaya qədər gedib çıxdı. Bəli, ölkəyə hörmət də gətirdi, tanıtdı, sevdirdi. Amma eyni zamanda, gələcək kinomuza bəla da gətirdi. Bunu etiraf etməliyik. Əslində, “Arşın mal alan” bir felyeton mövzusudur. Onu lazım olduğundan, ya layiq olduğundan çox şişirtdik və bəlkə də buna görədir ki, aid olduğu primitivizm janrı kinomuzun canından hələ də çıxmayıb.

– Demək istəyirsiniz ki, “Arşın mal alan” kino dilimizi inkişafdan saxladı?

– Təkcə inkişafdan saxlamadı. Həm də əxlaqımıza, zövqümüzə təsir etdi. Kinomuzda indiyə kimi karikaturaçılığın izi qalıb və nəticədə hələ də tələb təklifi üstələyir. Komediyaxanalar, alabəzək seriallar çəkilir, qlamur verilişlər tirajlanır; hamısında onun izini tapmaq olar. Biz tamaşaçını öz arxamızca aparmaq əvəzinə, onun dalınca düşmüşük. Bu böyük bəladır. Bununla tamaşaçımızın həm zövqünü, həm dünyagörüşünü, sənətə, kinoya baxışını korladıq və korlayırıq. O vaxtı Pirosmaninin də əsərlərini primitivizm janrına aid etdilər. Amma gürcülər ilişib o janrın içində qalmadılar, onun köləsinə çevrilmədilər. Onların hətta ilk baxışda primitiv görünən qısametrajlı filmləri, güclü rejissorları proqressiv yola üstünlük verdilər. Dünyada Amerika, Fransa, İtaliya kinosu deyəndə mütləq ora gürcü kinosunu da əlavə edirlər. Son zamanlar İran kinosu da bu siyahıya əlavə edilib.

– Sizcə, gürcü kinosu anlayışı niyə  yarandı?

– Əvvəla, onlar Moskva Kino Komitəsinə deyirdilər ki, istəyirsiniz, filmimizi lap 6-cı kateqoriya kimi qəbul edin, istəyirsiniz, qəbul etməyin, öz respublikamızda 100 min tamaşaçı baxsa, bəsimizdir. Çünki çəkilən filmə yuxarı kateqoriya verməyəndə onun tirajı da az olurdu. Amma gürcülər rusun imperiya siyasətinə, psevdo-estetikasına sırınmasına getmədilər. Gürcü kinosu milli kimlik yaratdı, formalaşdırdı. Kinematoqrafçılar əvvəlcə gürcü xarakteri haqqında mif yaratdılar, daha sonra, nə qədər qəribə səslənsə də, toplum, gördükləri kino qəhrəmanlarına oxşamağa başladı. İdentifikasiya etdilər və gürcü xalqı onun haqda yaradılan kino mifini doğrultmağa çalışdı. Doğrultular da! “Bəli, biz beləyik!” dedilər. Bizdə kinonun inkişafına mane olan səbəblərdən biri psevdo-islamçılıqdır. Təbii ki, İslam dininin işıqlı tərəfləri hüdudsuzdur. Amma təəssüf ki, bu dindən, bəzi hallarda mütilik yaymaq üçün də istifadə edirlər. Hətta bu mütiliyi genetik yaddaşımıza hopdurmağa da təşəbbüs göstərilir. Bu da milli-mənəvi və əxlaqi dəyərlərimizin düzgün təlqininə mane olur, müvafiq olaraq, kinomuza, onun “xalq yaratmaq heykəltaraşlığına” əngəllər törədir. Cavan uşaqların filmlərinə baxıram, bir-iki istisna var. Amma əksəriyyəti qeyri-adilik axtarışına önəm verir, heyrətləndirmək məqsədi güdür.  Digərləri bərk gedən qərb rejissorlarından təsirlənib “ikinci əl” mövzuları orijinal kimi təqdim edirlər. Məncə, gənclər “Arşın mal alan”-ın ətəyindən və infantil düşüncə tərzindən əl çəkməli, öz şəxsi dünya duyumuna baş vurmalı, öz ağrısını, öz emosiyalarını və ən əsası, öz dünyasını qurub-yaratmalıdırlar. Ən azı, buna cəhd etməlidirlər.

– Eldəniz müəllim, hər halda sovet dövründə Həsən Seyidbəyli, Arif Babayev faktoru da vardı.

– İki nəfərin adını çəkdiniz. Mən də onların adını çəkəcəkdim. Məncə, bu siyahıya Rasim Ocaqovu, Oktay Mir-Qasımı da əlavə edə bilərik. Əlbəttə ki, qeyd etdiyiniz faktorlar mövcuddur. Və əlbəttə ki, kino dilinin, kinonun sənət olduğunu önə çəkən, buna cəhd edən rejissorlardan biri Arif Babayev olub. O, kinoya təkcə həyatabənzər yox, eyni zamanda, bədii həqiqət gətirmişdi, eləcə də kino dilinin axtarışında idi. Yaxud, Seyidbəylinin “Sən niyə susursan?” filmində əllə toxuna bilinməyən nəsə şey vardı. Sonra o dönüb başqa istiqamətə getdi. Onlar gördülər ki, tələb başqadır. Bəlkə də şüuraltı oldu bu. Arif Babayev “Alma almaya bənzər”i çəkdi. Seyidbəyli “Xoşbəxtlik qayğıları”nı.

– Məncə, bu, Seyidbəylinin yeganə zəif filmidir.

– Məncə də. O filmdə o, təslim oldu. Təslimliyin işartıları, əslində, “Nəsimi”dən başlamışdı. Amma “Xoşbəxtlik qayğıları”nda tam təslim oldu. Bütün bunlara rəğmən, Ramiz Rövşən – Hüseyn Mehdiyev tandemi böyük ümidlər yaradırdı. Nə isə yeni bir ab-hava gətirəcəklərini, hamı üçün maraqlı olacaq yeni mövzuları kino dili ilə təqdim edəcəklərini gözləyirdik. Amma təəssüf ki, onların bu tandemi davam etmədi…

– “Nəsimi” filmi ilə bağlı fikirlərinizi daha dəqiq, aydın ifadə etməyinizi istərdim. Məncə, bu, milli kinomuzda uğurlu bioqrafik filmlərdəndir. Sizi nələrin qane etmədiyi çox maraqlıdır.

– Razıyam ki, “Nəsimi” filmi tarixi mövzuda və tarixi şəxsiyyət haqqında çəkilən ən uğurlu filmdir. Amma diqqət yetirin: Nəsimi poetikası, Nəsimi fəlsəfəsi, hurifizm cərəyanı ekranlara hansı kino dili ilə gətirildi? Şərqin unikal poeziya nümunəsi, dahi bir şairin faciəsi müasir kino dilində dünyaya çatdırıldımı? Yaxud dövrün, eləcə də İslam dininin ağrı-acıları bəşəri dəyərlər sisteminin tərkib hissəsi kimi səviyyəli və yetərli şəkildə dünya tamaşaçısına təlqin edildimi? Bu və bu kimi digər suallara, əlbəttə ki, cavab axtarmaq vacibdir. Çünki tarixi mövzu yalnız tarixi zaman kəsiyini göstərmək və müəyyən coğrafi kəsimin maraqları üçün lentə köçürülməməlidir…

– Məncə, bu, mübahisəli mövzudur. Amma mən istərdim, söhbətimizin məcrasını dəyişək. Yenidənqurmaya qədər ssenarilərinizdə sosial problemlərə toxunursunuz. “Cin mikrorayonda” və ya “Kölgədə 40 dərəcə” olsun. Sosial mövzuların kinoda əksinin aktual, mümkün olmağa başladığı dövrdə isə, 1990-lardan sonra daha fəal olmalıydınız məntiqlə. Amma sanki kinodan uzaqlaşdınız.

– Bu haqda bir neçə dəfə demişəm. Mən Dövlət Kinematoqrafiya Komitəsində baş redaktor işləyirdim, İsa Hüseynovdan sonra ora gəldim, “Debüt”dən ora keçdim. O vaxt – 1990-cı illər, butun SSRİ məkanında çox qarışıq bir vəziyyət yaranmışdı. Siyasi formasiyaların dəyişməsi prosesi bütün sahələrə olduğu kimi, milli kino sənətinə də neqativ təsir göstərmişdi. Bütün respublikalarda, o cümlədən bizdə, mədəniyyət, incəsənət sferalarında xaos hökm sürürdü. O zaman kinoya rəhbərlik edən funksionerlər bu “bulanlıq sudan” məharətlə istifadə edib natəmiz işlər gördülər. Əvvəlcə kinoteatrları satmağa başladılar, sonra kinoprokatın əmlaklarını icarəyə verdilər, kinoya aid nə mülkiyyət vardısa, hamısını talan etdilər. Təbii ki, mən bu vandallığa qarşı çıxdım. İmkanım daxilində etiraz etdim, yazdım, haray qopardım. Eşidən olmadı, səsimə səs verən olmadı. Sovet vaxtında kino sənayesinin öz idarələri, yay kinoteatrları, kinoprokat şöbələri vardı; kino, sözün əsl mənasında, çox nəhəng sənaye qurumu idi. Bütün bunları satmağa, dağıtmağa, pul qazanmağa başladılar. Satanda alıcılar qarşısında gözdən pərdə asmaq üçün şərt qoyurdular ki, neyləyirsən elə, amma kino nümayişi üçün otaqdan-filandan bir yer saxla. Əvvəl-əvvəl alıcılar bu şərtə riayət etdilər, sonra heç veclərinə olmadı. “Azərbaycan kinosu dünən, bugün və…” başlıqlı bir məqaləm çıxdı dövlət qəzetində. Bayaq qeyd etdiyim kimi, bütün formasiyaların dəyişdiyi, iqtisadi, sosial, mənəvi, əxlaqi ünsiyyətlərin dolaşığa düşdüyü vaxt idi. Yığışdılar, müzakirə etdilər, qalmaqal yarandı, amma vəziyyət dəyişmədi. Bu səbəblərdən baş götürüb kinodan getməli oldum. O vaxtdan bu günə qədər yazdığım ssenarilər qəbul olunmur, bu səbəbdən əlim-qolum boşaldı.

– Ssenari müəllifi olduğunuz filmlərdə magik-realizm və poetik elementlər var. Həmin vaxtlar R.Rövşənin ssenarisi əsasında çəkilən filmlərdə də bunlar vardı. Amma nədənsə bu istiqamət Azərbaycan kinosunda oturuşmadı. Kinomuz, daha çox, şəhər kinosu olaraq qaldı. Davam edə biləcək kinematoqrafçılar, ssenaristlər yetişmədi, yoxsa dəstək görmədi?

– Kino sənətdirsə, digər sənətlərdən nə ilə fərqlənir? Onun dili, materialı nədir? Şəxsən mənim üçün kino empatiya, insana sevgi musiqisidir. İnsan ruhunun dəyər keşikçisidir. Bəşəri dəyərlər sisteminə öz milli dəyərlərinin “pilləkənləri” ilə qalxıb qoşula bilirsənsə, bu, milli sənət olur. Eyzenşteyn bəyan etdi ki, kinonun əsas materialı hərəkət edən kadr və montajdır. Buna hamı inandı və bu yanaşma doğru idi. Sonralar Tarkovski, Qodar, Oltmen, Berqman, Fellini, Antonioni, Kurosava və digərləri dedilər ki, kinonun dili zamandır. Amma bir məqamda başa düşdülər ki, burada nəsə çatmır. Hərəkətə prioritet verdikcə o, zamanın parodiyasına çevrilir. Zaman öz yerində… məncə, sonradan bir addım irəli gedib qəti olaraq ortaya verdikt qoydular ki, kinonun materialı təkcə zaman yox, zamanın hərəkətidir. Əslində, bu düzgün qərar idi, çünki kino, zamanı dondurmaq ehtiyacından yaranmışdı və bu onun ali məqsədinə çevrilməliydi. Əlbəttə, bu məqsəd əlçatan deyildi. Yəni, hərəkət edən şəkillər hərəkəti necə dayandıra, dondura bilərdi, axı?! Bunun qeyri-mümkün olduğunu dərk edəndə zamanı yamsılamaq fəndi işə düşdü. Hərəkət – kinonun əsas materialıdır. Beləliklə, kino hərəkətdən zamanın hərəkətinə gəlib çıxdı.

Bunu ssenariyə necə köçürəsən? Necə edəsən ki, bu vasitə son nəticədə təsirli olsun, insanın ruhunu təmizləsin, tamaşaçıda katarsis yaratsın, duyğuların təmizlənməyinə vəsilə olsun? Bunu kinonun məsuliyyətini daşıyan məmurlara, səlahiyyət sahiblərinə necə başa salasan?  Etiraf edək ki, kino sənətinin ən əsas məqsədlərindən biri, bəlkə də birincisi, öz dəyərlər sistemini yaratmaq və bu dəyərləri bəşəri dəyərlər paradına qoşmaqdır.

– Kinoda zaman predmeti yazdığınız ssenarilərin hansında çox əks olunub? “Cansıxıcı əhvalat”da, ya “Kölgədə 40 dərəcə”də?

– “Cansıxıcı əhvalat”da. Heyif ki, “Kölgədə 40 dərəcə”də Leyla Səfərova nə qədər mümkündürsə, ssenarini korlamağı bacardı. Bu da təbii idi, çünki Leyla xanım özgə mental keyfiyyətlərin daşıyıcısı idi. Əfsus ki, sonacan bir-birimizi başa düşmədik. Cəmil Quliyev isə “Cansıxıcı əhvalat”dakı kino dili axtarışlarını nədənsə davam etdirmədi. Güman ki, bu onun xarakteri ilə bağlı idi.

– Ssenari riyazi dəqiqlik və mahiyyət etibarilə quru üslub tələb edir. Bu baxımdan nəsr alışqanlığı ssenari yazmağa mane ola bilərmi? Yoxsa əksinə? Ümumiyyətlə, ikisinin bir-birinə təsiri necədir?

– Ssenari spesifik bir ədəbiyyat növüdür. Markes ssenaristlik oxumuşdu. Yazılarında da hiss olunur, hər bir hadisə göz önünə gəlir, görünür. Ssenarinin hər səhnəsi görünməli, az qala, toxunuşla hiss olunmalıdır. Böyük yazıçı ola bilərsən, amma bu yaxşı ssenarist olmağı ehtiva etmir. Və ya istedadlı rejissor ola bilərsən, amma bu da hələ sənin mental dəyər və keyfiyyətlər daşıyıcısı olmağın anlamına gəlmir.  Məncə, ssenarist xüsusi istedad sahibi olmalıdır. Şair kimi, rəssam kimi. Eşidirəm, oxuyuram, cavan ssenaristlər var. Hərdən baxıram, görüm nə yazırlar, necə yazırlar. Ssenari görüntü sənətinin ən əsas və çox vacib növü, bünövrəsidir. Bəzən oxuyursan, oxuduğunu görmürsən. Səhnə görünmür, hadisələr görünmür, nəsr elementləri səhnələrin emosional təsir gücünü heçə endirir, dialoqlar dramaturgiyanın özəl elementi olmaqdan çıxıb, adi məişət söhbətinə dönüb. Oxuyanda mütləq yazdığın görünməlidir. Ədəbi fəndlər, nəsrin fəndləri ssenariyə ancaq zərər verir. Ədəbi ssenaridə riyazi dəqiqlik olmalıdır: gəldi, oturdu, baxdı, dedi, qaçdı, yıxıldı və sair. Ssenaridə yazmaq olmaz ki: “o fikirləşdi ki, filankəs bu sualı mənə niyə verdi? Ürəyimə dammışdı ki, filankəsi görən gün həyatımın faciəsi baş verəcək…” və s. və i.a. Belə düşüncələri ssenaridə yazmaq olmaz. Ssenaridə konkret, snayper cümlələri olmalıdır. Hər cümlə görünməlidir. İkincisi, ssenari yazanda montaj duyumun olmalıdır. İosseliani deyirdi ki, çəkəcəyim filmin ssenarisi hazır olandan sonra bircə replika da dəyişdirilə bilməz. Məşhur məsəldə olduğu kimi, film tam hazırdır, bircə qalıb onu lentə köçürmək. Ssenari o qədər dəqiq işlənməlidir ki, ona nə isə əlavə etmək mümkün olmasın. Təbii ki, çəkməkdən, yəni, lentə köçürməkdən savayı. İndi aktyora ssenari vemirlər, cümləni, dialoqları, mizanı, məkanı çəkiliş meydançasında dəyişirlər. Ssenari zərgər işidir. Balta ilə işləyəndə problemlər yaranır. Balta ilə işləyənlərin sayı çoxaldıqca “zərgərlərin” sayı azalmalı idi, azaldı da. Məhz elə buna görə, haqlı olaraq “ssenarist yoxdur” deyirlər.

– Ədəbiyyatımızın ssenari sənətinə təsiri mənfi olub, ya müsbət? İmran Qasımov, Ənvər Məmmədxanlı ədəbiyyatdan gəlmişdilər ssenariyə…

– Nəsrdən kinoya gələn yazıçılarımız çoxdurlar. Amma onların əksəriyyəti kinonun dilini bilmədiklərinə görə bu transferləri daha çox neqativ kimi dəyərləndirmək olar. Bununla yanaşı, istedadlı yazıçılarımız vardı. Bayram Bayramov, Fərman Kərimzadə, Əhmədağa Muğanlı, Mövlud Süleymanlı, Yusif Səmədoğlu, Maqsud İbrahimbəyov. Onların dili zəngin idi. Kinomuza da kifayət qədər maraqlı materiallar bəxş etdilər. Bədii ədəbiyyat kinoya peşəkar ssenaristlərin vasitəsilə gəlməlidir. Əks təqdirdə, labüd problemlərlə üzləşirsən. Əkrəm Əylisli çox yaxşı yazıçıdır, amma istər-istəməz kino dramaturgiyası janrında çətinliklər yaşayır. Nəsrin dili də başqadır, məqsədi də. Hər hansı nəsr əsərini kinoya çevirmək səyləri çox zaman simbioz yaradır və bu, bir-birini qəbul etməyən məhlulların birləşdirilmə cəhdi kimi görünür. Adını çəkdiyiniz və çəkmədiyiniz bir çox yazıçılara gəlincə isə, mən belə başa düşürəm ki, onlar sovet sistemi çərçivəsində, daha çox yuxarı instansiyanın sifarişləri ilə yazır və kinonu pul qazanmaq üçün vasitə hesab edirdilər.

– Hansı yazıçımızın üslubu ssenariyə yaxındır?

– Mövlud Süleymanlının, Yusif Səmədoğlunun, Anarın, Natiq Rəsulzadənin. Məncə, Mövludun “Köç”, “Dəyirman” kimi əsərlərini dünyaya çıxarmaq olar. Bundan ancaq qazana bilərik. Əkrəm Əylislinin bir çox povestlərini də bu sıraya aid etmək olar. Anar isə yazıçı olduğu qədər də ssenaristdir. Bədii zövqü ilə yanaşı görüntü duyumu var. Əsərlərinin, demək olar ki, hamısı kinoya yaxındır. Fərman Kərimzadənin də əsərləri ssenari üslubuna yaxındır. Rüstəm İbrahimbəyov isə unikal sənətkar idi, o, həm nəsrdə, həm teatr dramaturgiyasında, həm də kinossenaristlikdə eyni dərəcədə istedadlı və işıqlı idi. Ruhu şad olsun!

– Yazı üslubu, format fərqlərini çıxsaq, sizcə, nəsrlə ssenari arasındakı fundamental fərq nədir?

– Nəsr dünyanı bədii həqiqətlə qəbul etdirmək cəhdidir. Kino isə dünyanı həyat həqiqətlərilə. Bəlkə də fərq budur. Fərqlər arasında bədii üslubun rolu da əsasdır. Kinoda da bədii həqiqət olmalıdır. Kinoda həyat həqiqəti bədii inikasını tapmalıdır, nəsrdə isə çox hallarda bədii həqiqət həyati həqiqətə uyğun gəlmir, amma səni inandırır. Üstəlik, ssenaridə teleqraf dili və dinamika olmalıdır. Nəsrin materialı – zaman içərisində yaşayan insanların həyat hekayəsi, kinoun materialı isə daha çox, zamanı öz içində yaşadan obrazların  taleyidir.

– Eldəniz müəllim, siz kinoda redaktor kimi fəaliyyət göstərmisiniz. Müasir filmlərimizdə redaktora ciddi yanaşmırlar, məncə, mahiyyətini də anlamırlar. Kinoda redaktor nə deməkdir, funksiyası nədir və niyə vacibdir?

– Kinodakı redaktor ədəbiyyatda, qəzetdə, jurnalda işləyən redaktordan fərqlənir. Kino redaktoru kinoşünas, ədəbiyyatşünas, tənqidçi olmalıdır. Kinorejissorluğun spesifik xüsusiyyətlərini bilməli, ssenari yazı üslubunun bilicisi, psixoloq, ünsiyyətcil, səmimi insan olmalıdır. Bir sözlə, həm kinonun tarixini bilməli, həm də kinonun texniki tərəfindən, hətta montajdan belə baş çıxarmalıdır. Nadejda İsmayılova, Yusif Səmədoğlu, Asim Cəlilov, Vaqif Əlixanlı, Əhmədağa Muğanlı, Toğrul Cuvarlı kinonu bilirdilər, epizod ardıcıllığına, filmin ruhuna, dialoqların mənasına, kadrların məna yukünə və sair nəzarət edirdilər. Yeri gəlmişkən, montajçılar da, az qala, redaktorlar qədər vacib iş görürlər. Yaxşı rejissorlar yaxşı montajçı ilə işləyəndə yaxşı film çıxacağına daha çox ümid edirlər. Çünki bəzən filmin montaj mərhələsində ortaya elə şeylər çıxır ki, onu nə rejissor, nə operator həll edə bilmir. Belə məsələlərdə montajın sirli-sehrli köməyi kara gəlir. Redaktorlar müəlliflə ssenarinin yazılma prosesindən işləməyə başlayırlar. Yaxşı redaktor rejissorun sağ əlinə çevrilir, rejissor “solaxay” olsa belə. Redaktor hazır ssenari ilə məşğul olmur, o, ssenarinin hazırlanmasının, sözün əsl mənasında, ilhamvericisi rolunu oynayır. O vaxtlar film üçün təklif (“zayavka”) verirdilər, üç-dörd vərəqdən ibarət olurdu. İndi adını dəyişiblər, tritment, sinopsis deyirlər. Redaktor həmin andan müəlliflə işləyirdi. Təklifdə süjet xətti, ideya, konflikt, ali məqsəd, obrazların inkişafı əks olunurdu. Əvvəl redaktor, sonra redaktorlar kollegiyası, daha sonra isə bədii şura baxırdı və son mərhələyədək redaktor müəlliflə birgə, çiyin-çiyinə işləyirdi.

– “Debüt”də baş redaktor işləmisiniz. Necə qurulmuşdu sistem?

– Rəhmətlik Eldar Quliyev bədii rəhbər idi. Uzun müddət birlikdə çalışdıq, “Debüt”ü sıfırdan yaratdıq. Gürcüstana getdim, oradakı “Debüt” studiyasının redaktorları ilə, ssenaristlər və rejissorlarla 10-15 gün işlədim, studiyanın  sənədləşdirilməsini, hüquqi tərəflərini öyrəndim. Biz “Debüt”ü bacarıqlı sənət adamlarını yaradıcılığa cəlb etmək, istedadlara imkan yaratmaq, onlara stimul vermək üçün yaratdıq. Onda böyük kinoya gəlmək çətin idi, pillə-pillə, illərlə addımlamalıydın. “Debüt” isə bu şeyləri adlayıb keçə bilirdi. Böyük şans və imkanlar verirdi.

– Kimləri kəşf etdiniz?

– İndi ad çəkmək istəmirəm, amma inanın ki, çoxsaylı sənət fədaisinə böyük kinoya yaradıcılıq vəsiqəsi verə bildik. Onların əksəriyyəti hazırda böyük hörmət qazanmış sənətkarlardır. Otuza qədər qısametrajlı film çəkdik. Və inanın ki, bu işdə, zərrə qədər də olsa, əməyim olduğunu duymaq, məni çox sevindirir.

– Necə qərar verirdiniz ki, bu adam çəkməlidir.  Hansı meyarlara əsasən?

– Birinci növbədə, müraciət edənlərdən ssenari və ya ədəbi material tələb olunurdu. Onun hansı mövzuya müraciət etməsi və mövzunun ekran həllinin necə olacağı barədə özəl düşüncələri müəyyən fikir yaradırdı. Bu onun istedadı, yaxud bacarığı haqqında da müəyyən qənaətə gəlməyə əsas verirdi. Sonra onunla uzun-uzadı söhbətlər edirdik. Texniki tərəfləri, gələcək filmin janrı, vizual estetikası, çəkilişi, aktyor seçimi və sair. Bir-iki aylıq ünsiyyət və yaradıcılıq söhbətlərindən sonra “Debüt”ün Məsləhət Şurası qərar verirdi. Mən paralel olaraq, film çəkəcək gənci professional ssenarilərlə təchiz edirdim, müəyyən filmlərə baxmasını tövsiyə edidim. Çəkəcəklərini müzakirə edirdik, ədəbi ssenari ilə rejissor ssenarisi arasındakı fərqləri izah edirdim. Fikirlərinə, münasibətinə, ən əsası, məsuliyyətinə əsasən deyirdik ki, bu gəncə inanmaq, ümid etmək olar.
Əksər gənc kinematoqrafçılar, eləcə də, gənc olmayanlar, gələcək filmin vizual həlli üzərində işləyərkən tipik bir səhvə yol verirlər – vasitə ilə məqsədi ayıra bilmir, bacarmır və ya bu anlayışları qarışıq salırlar. Hər hansı diqqətçəkən, maraqlı, yaxud qəribə bir hadisəni lentə almaq hələ kino deyil. Bu, olsa-olsa, vasitədir. Yəni, bu hadisə ilə nə demək istəyirsən, məqsədin nədir? Tamaşaçı baxdığı hadisədən hansı nəticə çıxarmalı, nə əxz etməlidir? Tamaşaçı hansı bəşəri problemin şahidi olmalı, özünü hansı obrazla, nə səbəbdən identifikasiya etməlidir? Əgər filmin mövzusu, müvafiq olaraq, fabulası qeyri-adi hadisəni – misal üçün, möcüzə nəticəsində filankəsin xalasının, ya əmisinin ağıl dişi ağzında yox, qulağında çıxıb – bu və ya buna bənzər hadisəni ekrana gətirirsənsə, onda sən onu analiz süzgəcindən keçirməli, dərk etməlisən; əks-təqdirdə, bu, sadəcə vasitə olacaq, – məna yükü daşımayan, “maraqlı”, “qəribə” bir hadisənin nəqlindən başqa bir şey olmayacaq. Məncə, bədii materiala bu cür özfəaliyyət səviyyəsində yanaşma nəticəsində kinoda, TV-də qeyri-peşəkarların sayı günü-gündən çoxalır və onlar rahat bir şəkildə ekranları, o cümlədən, efir məkanını zəbt edirlər.

– Bəs “Azərbaycanfilm” kinostudiyasına ssenari təqdim edəndə ssenari qəbulu prosesi necə baş verirdi?

– Redkollegiyada işləyəndə belə idi. Müəllif deyirdi ki, belə bir mövzu var, fabulası budur, ideyası budur, hadisələr belə cərəyan edəcək və s. Maraqlı, ağılabatan mövzu idisə, orjinal ideya idisə, redkollegiya həmin müəllifə ssenarinin sıxılmış variantını, yəni təklif (“zayavka”) yazmağı həvalə edirdi. Təklif hazır olandan sonra redkollegiya üzvləri oxuyub qərar verirdi ki, bu təklifdən bədii film çəkmək üçün ssenari çıxar, ya yox. Bəyənilirdisə, müəlliflə müqavilə bağlanır, ssenarinin pulundan 25%-i ödənilir, ona bir, yaxud ay yarım vaxt verilirdi ki, ssenarini yazıb təqdim etsin. Nəhayət, hazır ssenari redkollegiyadan keçirdisə, Bədii Şuranın müzakirəsinə təqdim olunurdu. Bədii Şura üzvləri ssenarini perspektivli hesab edirdilərsə, ssenari səsvermə yolu ilə qəbul olunur və növbəti ilin çəkiliş planına salınırdı. Sonra ədəbi ssenari Azərbaycan Dövlət Kino Komitəsinə təqdim edilirdi. Daha sonra isə yazı rəsmi şəkildə Moskvaya, SSRİ Kino Komitəsinə göndərilirdi. Amma paralel olaraq film artıq istehsalata buraxılırdı, yaradıcı heyət yığılırdı, büdcə hazırlanırdı, rejissor ssenarisi yazılırdı, çəkilişlər üçün məkanlar axtarılır, operatorla, rəssam və bəstəkarla, eləcə də texniki heyətlə iş aparılır, aktyorların sınaq çəkilişlərinə hazırlıq gedirdi.

– Necə düşünürsünüz, Azərbaycanda nə vaxtsa güclü dramaturgiya üzərində qurulmuş filmlər olacaqmı? Bunun üçün nə etməliyik və ya nə etməməliyik?

– Bu çox ağrılı sualdır. Bunun üçün, ilk növbədə, istedadlı və peşəkar sənət adamlarını kinodan uzaqlaşdırmaq, onlara süni problemlər yaratmaq ənənəsinə son verilməlidir. Əksinə, o insanların qayğısına qalmaq, maddi-mənəvi çətinliklərinə köməklik göstərmək lazımdır. Alnına “KİNO” yazılmış sənətkarlar, istedadlı, peşəsinin vurğunu, sənətini varlığı qədər sevən fədakar insanlar olmadan kinomuz yaşaya bilməz. Eləcə də, hamı öz yerində olmalıdır – nazirindən, məmurundan tutmuş yaradıcı, texniki, köməkçi heyətə qədər. Səmimi sözümdür, son zamanlar Kinematoqrafçılar İttifaqı bu istiqamətdə kifayət qədər pozitiv işlər görür. Şübhəsiz ki, bu, alqışlanmalı haldır. AKİ yaradıcı gənclərlə işləyir, təlimlər, məşqlər, müxtəlif müsabiqələr keçirir, film nümayişləri, müzakirələr təşkil edir. Əlbəttə, bu işlər çox müsbət haldır və bu, kinomuzun getməli olduğu, inkişaf edə biləcəyi yoldur. Çünki bu YOL – məbədə aparan yoldur!

Müsahibəni hazırladı: Sevda Sultanova