Üzeyir bəy Hacıbəyli Əbədiyyətin səsi

Zümrüd DADAŞZADƏ
Professor, Əməkdar incəsənət xadimi

Üzeyir bəy Hacıbəyli haqqında danışanda bir sıra epitetlər, qəlibləşmiş sözlər işlədirik və çox zaman bu sözlərin mənasına varmırıq. Dahi - ən çox rast gəlinən sözdür. Amma bu sözün arxasında nə gizlənir? Müxtəlif lüğətlərdə dahiliyin tərifi fərqli olsa da, mahiyyəti eynidir: "Dahilik - insanın yaradıcı qüvvələrinin təzahürünün ən yüksək mərhələsidir. Keyfiyyətcə yeni, unikal sənət əsərlərinin ərsəyə gətirilməsi, əvvəllər məlum olmayan yaradıcılıq yollarının icadı ilə bağlıdır". Müxtəlif ensiklopedik kitablardan əxz olunan bu tərif Üzeyir bəyi heyrətamiz dəqiqliklə səciyyələndirir. Dahilik təkcə Tanrının bəxşişi deyil, həm də orijinal düşüncə, yaradıcılıqda yeniliklər etmək qabiliyyətidir. Dahi təkcə yaradan deyil, yaradıcılığın mahiyyətini dəyişdirən, bütün dövrlərin qarşısında yeni üfüqlər açan, bədii kəşflərə imza atan insandır.

Üzeyir bəy timsalında biz dahiliyin özəl tipi ilə qarşılaşırıq - məkan və zaman dahisi ilə. O, məhz elə bir yerdə, elə bir zamanda dünyaya göz açdı ki, bu, tarixi zərurət idi. Əsrlərin qovşağında, millətlərin formalaşması və milli kimliyin  axtarışları dövründə, güclü iqtisadi və sosial-mədəni inkişaf fonunda. Dövr öz dahisi intizarında idi və o, dünyaya gəldi.

Belə bir anlayış var: "genius loci" - məkanın dahisi. Bu ifadə insanın doğulduğu, boya-başa çatdığı yerlə, məkanla dərin bağlantılarını, intellektual, mənəvi, emosional amillərin maddi mühitlə əlaqələrini özündə ehtiva edir. Üzeyir Hacıbəyli həqiqi məkan dahisidir. Şuşa "Qafqazın konservatoriyası" kimi tanınmış və mədəniyyətimizə onlarla sənətkar - bəstəkar, xanəndə, şair, alim bəxş etmişdir. Məhz Şuşa öz zəngin bədii həyatı, müxtəlif mədəni ənənələrin kəsişdiyi bir məkan kimi Üzeyir bəyin sinkretik istedadını formalaşdırmış, ona ruh vermişdir. Bu şəhərdə, onun musiqi, poeziya məclislərində məşhur xanəndələrin oxuduğu muğamlar, Vaqifin, başqa söz ustalarının şeirləri səslənir, Şərq zərafəti ilə Avropa axınları gözəl uyuşurdu. Məhz burada Üzeyir bəy təkcə musiqi ənənələrini deyil, bədii təfəkkürün bütün spektrini öz varlığına hopdurmuşdu.

Onun istedadının sinkretik xarakteri hər şeydə özünü göstərirdi: o, eyni zamanda bəstəkar və dramaturq, nəzəriyyəçi və praktik, publisist və ictimai-siyasi xadim idi. Bu çoxşaxəlilik təsadüfi deyildi - dövrün tələblərini əks etdirirdi. O dönəm mədəni quruculuq vəzifələrini müxtəlif sahələrdə həll edə bilən universal yaradıcı şəxsiyyətlər tələb edirdi. Üzeyir bəy məqamın çağırışlarına cavab verən, əzəmətli enerji, nəhəng istedad və miqyaslı təfəkkürə malik bir şəxsiyyət oldu.

XX əsrin əvvəlində Azərbaycanda vüsət almaqda olan türkçülük məfkurəsi, müsəlman kimliyi və müasirlik istəyi mədəni inkişafı müəyyənləşdirən unikal xəlitə yaratdı. Bu kontekstdə turançılıq və türk xalqlarının mədəni birliyi ideyaları geniş yayıldı.

Üzeyir bəy əqidəcə türk idi. Azərbaycan Xalq Cümhuriyyətinin  ildönümünə həsr etdiyi "Bir yaş" adlı məqaləsində o yazırdı ki, "Filhəqiqə, Azərbaycan idi ki, Türk irqində sağlam bir milliyyət hissi oyatdı, millət nə olduğunu milliyyətini unutmuş Türklərə bildirdi: Onlara, sən əvvəl-əvvəl bir türksən, dedi və "Türkəm" dedirtdi..." Bu fikir təkcə onun milli əqidəsini deyil, həm də xalqının tarixi missiyasını necə dərin anladığını üzə çıxarır.

"Azərbaycan milləti: XIX-XX əsrlərin hüdudunda təşəkkülünün əsas mərhələləri" kitabında Aydın Balayev incəsənətin bu prosesdəki roluna da toxunur. O yazır ki,  "ADR dövrünün milli sənəti Azərbaycan türklərinin öz mədəni unikallığını hiss etmələrini stimullaşdırmağa, onlarda milli hissləri möhkəmləndirməyə və inkişaf etdirməyə yönəlmişdi. Bununla ADR dövrünün milli mədəniyyəti Azərbaycan türklərinin mədəni homogenləşməsinin və milli kimliyinin güclənməsinə kömək etdi".

Cümhuriyyət dönəmində milli kimliyin dərki türk xalqlarının inteqrasiyası naminə reallaşdırılan layihələrlə paralel baş verirdi. Məsələn, belə layihələrdən birinə - möhtəşəm "Türk gecəsi"nə dönək. "Azərbaycan" qəzetində 1-2 mart 1920-ci il tarixlərində nəşr olunmuş məqalələrdən o əzəmətli tədbirin təfərrüatlarını öyrənib valeh olmamaq mümkün deyil. Axşam saat 10 radələrində başlayaraq səhərəcən davam edən bu gecədə Turanın bütün xalqları - azərbaycanlılarla yanaşı, anadolu türkləri, arnavutlar, türkmənlər, buxaralılar, sart-özbəklər, qırğızlar, başqırdlar, qaranoqaylar, Daxili Rusiya, İdilboyu və Sibirin   türk - tatarları, Krım, Polşa, Litva tatarları - öz müxtəlif milli geyimlərində iştirak etmiş, türk dünyası ədəbiyyatı, musiqisi, adət-ənənələrinin əlvan panoramını sərgiləmişlər. Bu gecənin keçirilməsinə görə məsul olanlar arasında M.Ə.Rəsulzadə, rəssam Ə.Əzimzadənin adlarını qeyd edək. Səhnə və musiqi ilə bağlı hissəyə isə Ü.Hacıbəyli rəhbərlik edirdi.

Həmin hadisə Azərbaycan Cümhuriyyətinin ilk dəfə dövlət səviyyəsində bütün türk xalqlarını tarixi-mədəni müstəvidə bir araya toplamaq təşəbbüsündən və bu sahədə gələcək planlarından xəbər verirdi. Bu baxımdan azərbaycanlıların bir müsəlman-türk xalqı olmaqla musiqi, ümumən incəsənət (dramatik teatr, opera, operetta) sahəsindəki nailiyyətləri Azərbaycan Cümhuriyyətinə və Azərbaycan sənət xadimlərinə bu işdə öncül olmaq haqqı verirdi.

Həmin haqqı qazandıranların ön cərgəsində, şübhəsiz, Üzeyir bəy addımlayırdı. Onun türk dünyasında Avropa tipli musiqi mədəniyyətinin, musiqi teatrının formalaşmasına təsiri həqiqətən inqilabi idi. Ü.Hacıbəylinin əsərləri üç imperiya - Rusiya, Osmanlı və İran - ərazisinin geniş məkanında yeni bəstəkarlıq məktəblərinin yaranmasında katalizator rolunu oynadı. Azərbaycan modeli öz türk və islam məzmununa görə qohum xalqlar tərəfindən üzvi şəkildə mənimsənildi.

Amerikalı tədqiqatçı Kelsi Rays  (Kelsey Rice) "Maarif emissarları: İran və Orta Asiyada Azərbaycan teatr truppaları, 1906-44" məqaləsində belə nəticəyə gəlir ki, "Azərbaycan islahatçılarının irəli sürdükləri çoxsaylı layihələr arasında onların yerli teatr mədəniyyəti yaratmaq cəhdi, ola bilsin ki, ən radikal və iddialı olanı idi". Tədqiqatçının fikrincə, "azərbaycanlılar 1900-cü illərin əvvəlində üç imperiyada geniş intellektual şəbəkələr qurdular və onların bu şəbəkələri yaratmaq və saxlamaq üçün istifadə etdikləri vasitələrdən biri qastrol səfərlərinə çıxan teatr truppaları idi ki, bunlar öz satiralarını, operalarını və faciələrini səhnəyə gətirirdilər".

Türk yazıçısı Rəşad Nuri Güntəkinin tanınmış üzeyirbəyşünas alim Zemfira Səfərova tərəfindən vaxtilə aşkarlanmış məqaləsi Azərbaycan teatrının xarici ölkələrdə doğurduğu əks-sədanı əyani surətdə sərgiləyir. 1919-cu ildə Türkiyədə Azərbaycan truppasının təqdimatında Üzeyir bəyin operettalarını gördükdən sonra Rəşad Nuri öz teatrını sərt tənqid edir ("tənəkə, zopa, küfr, çığır-bağır"), Azərbaycan teatr truppasını isə yüksək qiymətləndirir ("gözəl nəğmələr, şayani-diqqət mülahizələr, səmimi lətifələr"). Üstəlik, fransız ədəbiyyatına əla bələd olan Rəşad Nuri Üzeyir bəyin komediyalarını Molyer ilə də müqayisə edir.

İran ədəbiyyatşünası, tarixçisi, yazıçısı Səid Nəfisi "Xəzərin o tayına səfərlərim" adlı yol qeydlərində Ü.Hacıbəyli opera və komediyalarının fars dilinə tərcümə edilib oynanıldığını qeyd edib yazır ki, "Üzeyir bəyin musiqi parçaları İran gənclərinin dilinin əzbəridir... Cürətlə deyə bilərəm ki, Azərbaycan musiqi cəhətdən Şərqin İtaliyasıdır".

Aleksandr Maklıgin "Orta Volqaboyu xalqların musiqi mədəniyyətləri" fundamental tədqiqatında Azərbaycana ayrıca yığcam paraqraf həsr etmiş və ona  "Azərbaycan izi" kimi səciyyəvi ad vermişdir. Alim vurğulayır ki, Azərbaycan nümunəsi öz  məzmununa görə qohum xalqlar üçün xüsusilə cəlbedici idi. Türk xalqlarında yazılı, Avropa tipli professionallığın formalaşmasına məhz Azərbaycanın milli musiqi teatrı yaratmaq təcrübəsi böyük təsir göstərmişdir.

İlk Azərbaycan musiqili teatr əsərlərinin - Üzeyir bəyin öz təbirincə,"türk operalarının" - janr həlli ilk tatar musiqiçiləri tərəfindən asanlıqla qavranıldı. Məsələn, ilk tatar operası "Saniya"nın prototipi qismində Ü.Hacıbəylinin "Arşın mal alan" operettası (Kazanda bu əsər "opera" kimi təsnif olunurdu) çıxış edirdi. Bu barədə "Saniya"nın yaradıcılarından biri Soltanəxmət Qabəşi də yazır. Yeri gəlmişkən, İsmayıl bəy Qaspıralı da teatrın Rusiya türkləri arasında intişar tapdığına diqqət yetirib, burada Bakının təşəbbüskar olduğunu vurğulayırdı.

Üzeyir Hacıbəyli - Nazib Jiqanov dostluq əlaqələrinə toxunan A.Maklıgin Üzeyir bəyin Tatarıstanda musiqi təhsilinin qurulmasında oynadığı roldan da danışır. Bu iki sənətkar Zaqafqaziya respublikaları musiqi incəsənəti dekadası zamanı, 1944-cü ilin dekabrında Tbilisidə görüşmüşlər. Azərbaycan bəstəkarlıq məktəbinin nailiyyətlərinin dekadada sərgilənən panoramı tatar bəstəkarını heyrətləndirmişdi. Heyran olmaq üçün, həqiqətən, əsas var idi: zəngin proqramda Q.Qarayevin, C.Hacıyevin, S.Hacıbəyovun ilk simfoniyaları, F.Əmirovun, Niyazinin, Ə.Abbasovun simfonik əsərləri, kamera-instrumental və vokal musiqinin çoxşaxəli palitrasından nümunələr yer almışdı. Ümumilikdə, Azərbaycan Konservatoriyasının tələbə və məzunları olan 20-dən çox bəstəkarın təxminən 50 əsəri ifa olunmuşdu. Məhz o vaxt Ü.Hacıbəyli Kazanda ali musiqi təhsil ocağının yaradılmasını N.Jiqanova tövsiyə edir: "Kazanda konservatoriyanın açılmasına nail olmasan, tatar musiqisini inkişaf etdirmək mümkün olmayacaq".  Jiqanov doğma şəhərə dönən kimi konservatoriyanın təsis edilməsi  məsələsini sürətləndirir.

Məhfuzə Zeynalova "Azərbaycan və özbək xalqlarının tarixi əlaqələri" kitabında Azərbaycan sənətinin özbək mədəniyyətinə təsirinə dair çoxsaylı konkret nümunələr gətirir. Belə ki, özbək tədqiqatçıları milli musiqi dramı janrının inkişafına təkan verən amil kimi 1916-cı ildə Daşkənddə "Leyli və Məcnun"un səhnələşdirilməsini göstərirlər. Özbəkistanın müxtəlif şəhərlərində  musiqili teatrların açılışı məhz Üzeyir bəyin əsərləri, o cümlədən, "O olmasın, bu olsun", "Arşın mal alan" ilə reallaşdırılırdı. Bu əsərlər  rejissor və aktyorlar üçün əsl  məktəb idi.

Tacik dramaturqu və rejissoru Mehrubon Nəzərov yazırdı ki, Düşənbə, Leninabad (Xucənd), Gülab teatrları öz səhnə həyatını "Arşın mal alan"la başlamışdı.  Tacik musiqisinin klassiki Ziyadullo Şahidi öz ilk səhnə əsərində - "Roziyə" komediyasında Ü.Hacıbəylinin üsullarından bəhrələnmişdi.

Qazaxıstanın görkəmli sənət xadimi Əhməd Jubanov isə Ü.Hacıbəylini "yalnız Azərbaycan professional musiqisinin deyil, həmçinin o dövrdə yeni formalaşmağa başlayan digər  milli mədəniyyətlərin atası" adlandırırdı.

Bütün bu faktlar ona dəlalət edir ki, Üzeyir Hacıbəyli bütün türk dünyası, daha geniş götürsək, müsəlman Şərqi üçün mədəni lider rolu oynamış, kökləri ənənəvi mədəniyyətlə bağlı olan müasir milli incəsənət yaratmaq yolunu göstərmişdir.

Burda qısa bir haşiyə çıxmaq istərdim. 2003-cü ildə "Sivilizasiyaların dialoqu: Qafqaz" mövzusunda keçirilən beynəlxalq forumda iştirak etmək mənim üçün yaddaqalan təcrübə oldu. Vilnüsdəki "dəyirmi masa"da  UNESCO və Avropa Şurasının himayəsi altında Baltikyanı və Cənubi Qafqaz ölkələrinin təmsilçiləri mədəniyyət müstəvisində maraqlı diskussiyalar apardılar.

O zaman Azərbaycan, ərazisinin iyirmi faizini itirmiş, bir milyon məcburi köçkün problemi ilə üzləşmişdi. Vilnüs görüşü Azərbaycan həqiqətlərini Avropa auditoriyasına çatdırmaq üçün gözəl imkanlar açırdı. 

Müxtəlif stiqamətli debatlarda  musiqi mövzusunu qaldıran Vitol adına Latviya Musiqi Akademiyasının professoru... Raffi Xaracanyan oldu. O, A.Xaçaturyanın 100 illik yubileyinin Azərbaycanda qeyd olunmadığını bir böyük qəbahət kimi bəyan edərək "halbuki Xaçaturyan sənətdə Əmirov və Məlikova vəsiqə vermişdi", - deyə bizə irad tutdu.

Bu əsassız bəyanatlarını cavabsız qoymaq olmazdı. Yubileyin müharibə şəraitində keçirilməsinin qeyri-mümkünlüyünü əsaslandırdıqdan sonra mən Xaçaturyan və Azərbaycan bəstəkarlarının qarşılıqlı münasibətləri mövzusunu diplomatik tərzdə işıqlandırdım. Sonra elə Xaçaturyanın özünün Üzeyir bəy haqqında fikirlərinə müraciət etdim: "Minnətdarlıqla qeyd etmək istəyirəm ki, Üzeyir Hacıbəyov yaradıcılıq axtarışlarımda müəllimim olmuş, məni ruhlandırmışdır. Mən sənətdə öz yoluma başlayarkən bu nüfuzlu və müdrik insan, gözəl bəstəkar qolumdan tutmuş, seçdiyim xətti bəyənmişdir".

Çıxışım hərarətlə qarşılandı. Bir daha əmin oldum ki, Üzeyir bəyin nüfuzu sərhədləri aşmış, onun sənəti geniş məkanda əks-səda doğurmuşdu.

Bir neçə söz də  "Leyli və Məcnun" haqqında. "Leyli" sadəcə opera deyil, musiqi təfəkküründə çevriliş etmiş, Azərbaycan musiqi tarixində yeni dövrün qapılarını açmış əsərdir. Onu metatekst kimi dəyərləndirərdim. Elə ilk opusunda Üzeyir bəy həllolunmaz görünən məsələnin həlli yollarını təklif etdi: milli özünəməxsusluğu itirmədən Şərq və Qərb musiqi ənənələrinin sintezini necə yaratmaq olar? - sualını cavablandırıb, bədii təcəssümün mümkün olan variantlarından birini sərgilədi.

Cavab dahiyanə rekontekstualizasiya ideyasında gizlənirdi - muğamın yeni dramaturji kontekstə yerləşdirilməsində. Ü.Hacıbəyli muğamı opera formasına uyğunlaşdırmadı və operanı muğam prinsiplərinə tabe etmədi. O, yeni bədii məkan yaratdı ki, burada hər iki ənənə öz mahiyyətini saxlayaraq yeni keyfiyyət qazanırdı.

Bu strategiya o qədər məhsuldar oldu ki, bütün Azərbaycan bəstəkarlıq məktəbinin inkişaf yollarını müəyyənləşdirdi. "Leyli və Məcnun"dan Fikrət Əmirovun simfonik muğamlarına və Qara Qarayevin seriya texnikasında bəstələnmiş Violin konsertinə qədər tellər uzanır: bu əsərlər ilk nəzərdə tamamilə fərqli estetik dünyalara aid olsa da, eyni mənbədən qaynaqlanır.

Ü.Hacıbəylinin operettalarının  musiqi tarixindəki roluna da nəzər salmaq zəruridir.

XX əsrin əvvəlində operetta janrının müəyyən ənənələri formalaşmışdı. Vyana operettaları - İ.Ştraus, F.Lehar, İ.Kalmanın əsərləri əyləncəli xarakter daşıyır, salon intriqaları və məhəbbət üçbucaqları, "ali" aristokratik dairələrin şənlikləri, eskapist mövzular - real problemlərdən yayınaraq xəyal dünyasına qaçmaq üzərində qurulurdu. Leharın "Şən dul qadın"ı (1905) Paris parlaqlığı və salon oyunları - yüngülvari münaqişələri ilə bu təmayülün tipik nümunəsi idi.

Bu fonda Üzeyir bəyin operettaları tamam fərqli - sosial-tənqidi xarakter daşıyırdı. "O olmasın, bu olsun" (1910), "Arşın mal alan" (1913) əsərlərində o, kəskin sosial satira yaratmış, tanınan tipajlar vasitəsilə ictimai bəlaları tənqid etmiş, əyləncə maskası altında maarifçi ideyalar təbliğ etmişdir. "O olmasın, bu olsun"da Ü.Hacıbəyli həqiqi sosial portretlər qalereyası təqdim etmişdir: saxta müasirliyi, riyakar  ənənə pərəstişkarlarını, qəzet əhlinin şərəfsizliyini tənqid atəşinə tutmuşdur. Hər bir personaj müəyyən ictimai çatışmazlığı təcəssüm etdirirdi.

Ü.Hacıbəyli ilə Cəlil Məmmədquluzadənin, "Molla Nəsrəddin" jurnalının məramları eyni idi: cəhalətlə mübarizə, köhnəlmiş ənənə və mövhumatın tənqidi, qadın emansipasiyasının təbliği, saxta ziyalılığın və zahiri avropalılığın iç üzünün açılması, milli oyanış və maariflənmə çağırışı. Lakin metodlar və tonallıq tamamilə fərqlənirdi. Əgər Mirzə Cəlil və mollanəsrəddinçilər amansız, bəzən alçaldıcı satira, qroteskli obrazlar və acı karikaturalar vasitəsilə ictimai çatışmazlıqlara birbaşa hücum tətbiq edirdisə, Üzeyir bəy komediyaya üstünlük verib, mülayim ironiya yolunu seçmişdi. O, məhvedici deyil, gülüş süzgəcindən keçirilmiş tənqidə meyilli idi - sosial tənqidin kəskinliyini yumşaldan cəlbedici musiqi formasından istifadə edirdi. Bu, birbaşa nəsihət verməklə deyil, sənət vasitəsilə tərbiyə idi.

Maraqlıdır ki, əvvəl-əvvəl operettaları bəyənməyən M.Ə.Rəsulzadə - burada ciddiyyətə deyil, həzzə üstünlük verilir - az sonra intonasiyasını bir qədər dəyişib, Üzeyir bəyin "Arşin mal alan"ını "ictimai azarımızı operetta zəminində gülgü və "keyf" ilə qarışdıraraq tənqid edən lətif bir əsər" (İqbal, 18 yanvar, 1915) adlandırır.

Üzeyir bəyin silahı sözlə yanaşı, musiqi idi: o, təlqin etmək istədiyi fikirləri musiqi vasitəsilə daha da gücləndirirdi. Digər tərəfdən, xalq musiqisini öz operettalarına fəal şəkildə cəlb edərək, Üzeyir bəy milli musiqi irsimizi qoruyurdu, Azad bəy Əmirov demişkən, "xalqın az qala unudulmaqda olan  musiqisini öz müqəddəs ürəyinin odu ilə yoğurub yeni sehrli bir musiqi" yaradırdı. Sənətkar milli musiqi nümunələrini elə məharətlə, dramaturji xəttin elə münasib nöqtəsində - həm də yeni intonasiya qiyafəsinə salıb, semantikasını dəyişdirib,  vəziyyətə uyğunlaşdıraraq - tətbiq edirdi ki, bu musiqi, əsərin ayrılmaz tərkib hissəsinə çevrilirdi. Xalq havaları yeni səhnə həyatı qazanır, özününküləşdirilirdi. İzali Zemtsovskinin Musorqski haqqında məqaləsində qeyd olunduğu kimi, bəstəkar üz tutduğu qaynağı yaradılan kontekstə daxil edib, öz bədii mətninə çevirirdi. "Uzundərə" lirik rəqsi Məşədi İbad kimi koloritli personajın səciyyəsinə xidmət etdi, rəng, diringi, rəqs havası kimi bəlli  melodiya "Deyirlər ki, toy olacaq" xorunda istifadə olundu. Bu rəng-rəqs melodiyası Sport-Rekord səsyazma şirkətinin vallarında, Qurban Pirimovun ifasında yer alıb. İranlı tarzən Dərviş Xanın (o, müəyyən zaman təbrizli xanəndə Əbülhəsən Xan Azər İqbal Soltanın dəstəsinin üzvü idi) val yazısı da mövcuddur.

Həm adıçəkilən, həm də "emala" cəlb olunan başqa melodiyalar sözlə uzlaşdırılaraq operetta kontekstində yeni dramaturji "səslənmə" qazandı.

Beləliklə, Üzeyir bəy unikal sintez yaratdı: Avropa operetta formasını maarifçilik hərəkatının sosial-tənqidi məzmunu ilə zənginləşdirdi, xalq musiqi ənənəsinin sərvətlərindən ustalıqla istifadə etdi. Bu, inqilab idi - sosial-tənqidi operetta milli maariflənmənin güclü silahına çevrildi.

1937-ci il aprelin 30-da Bakıda tamaşaya qoyulan "Koroğlu" operasının premyerası Azərbaycan musiqi tarixində sadəcə teatr hadisəsi deyil, xalqın mədəni yaddaşına həkk olunmuş böyük bir dönüş nöqtəsi oldu. Qara Qarayevin həmin dönəmə dair gündəlik qeydləri yaşanılan sarsıntını bənzərsiz şəkildə ifadə edir: "Furor, böyük uğur, parlaq premyera... Şadyanalıq, sarsıntı, göz yaşları... Hər bir tamaşaçı, hətta ən cahili belə, anlayırdı ki, tale onu xalqının tarixində unikal hadisənin şahidi edib".

Lakin "Koroğlu"nun təhlilində zamanla müxtəlif ideoloji yozumlar da ortaya çıxdı. Əsəri sırf partiya göstərişlərinin məhsulu kimi təqdim etmək cəhdləri olduğu kimi, onu oriyentalist ənənə kontekstində - Şərqə rus musiqi baxışı çərçivəsində qiymətləndirmək meylləri də müşahidə olunur. Lakin 1937-1938-ci illərdə "Sovetskaya muzıka" dərgisində dərc olunmuş ilk məqalələr belə bu sadələşdirilmiş yanaşmalara əsaslı cavabdır. Georgi Xubov "Azərbaycan opera teatrının kollektivi ilk olaraq "Koroğlu"da - milli mövzu zəminində realistik sovet musiqi tamaşası yaratmaq problemini həll etmişdir", - fikrini vurğuladıqdan sonra çox mühüm bir nəticəyə gəlir: "Koroğlu" operasında Üzeyir Hacıbəyov təkcə muğamat sənətinin mürəkkəbliyini, aşıqların möhtəşəm improvizasiyalarını və xalq mahnısının cazibədar lirizmini böyük ifadə gücü ilə təcəssüm etdirməklə kifayətlənmədi, həm də xalq  musiqi nitqinin bütün rəngarəngliyini milli xalq-qəhrəmanlıq operasının vahid üslubu çərçivəsində təcəssüm etdirdi" ("Sovetskaya muzıka", 1938, №4).

İosif Rıjkinin müşahidələri də  dəyərlidir: "Ü.Hacıbəyov iti dramaturji duyuma malikdir: onun üçün musiqi - eyləm, eyləm isə - musiqidir". Koroğlu və Nigarın səhnə obrazları təkcə bəstəkarın deyil, bütün sovet musiqisinin uğuru kimi təqdim olunur: "Onlar əsl müsbət qəhrəmanlardır - onları yaxın və əziz adamlar kimi qavrayırıq. Bu obrazların təfsirində kitab rezonyorluğu və nümayişkaranə ikonasayağı "fəzilət" yoxdur".

Üzeyir bəyin yaratdığı əsər milli musiqi teatrı yaradıcıları üçün örnək statusu qazandı.

Operanın bədii kəşfləri və milli təfəkkürlə yoğrulmuş musiqisi haqqında İzabella Abezqauzun qənaətləri önəmlidir. Onun tədqiqatı Üzeyir bəyin milli musiqi təfəkkürünün müxtəlif səviyyələrdə - melos, harmoniya, ritm və dramaturgiya qatlarında necə təzahür olunduğunu əyani şəkildə nümayiş etdirmişdi. Bütün bu bədii nailiyyətlərin arxasında isə Ü.Hacıbəylinin Azərbaycan milli musiqisinin daxili qanunauyğunluqlarını üzə çıxarmağa yönəlmiş uzunmüddətli araşdırmaçı fəaliyyəti dayanırdı. "Koroğlu" operası "Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları" tədqiqatında əksini tapan elmi-nəzəri axtarışların nəticəsi kimi meydana gəldi, bu qanunauyğunluqların bədii cəhətdən inandırıcı əsaslandırılması oldu.

Beləliklə, "Koroğlu" operası təkcə bir dövrün sənət hadisəsi deyil, azərbaycanlı bəstəkar düşüncəsinin və musiqi sisteminin yeni mərhələsinin başlanğıcı oldu. Bu əsərdə xalq yaddaşı, milli musiqi intonasiyası və dramaturji gərginlik vahid bir bədii və milli-estetik zəmində birləşmişdir.

Kamilə Dadaş-zadə "Yüksəliş.  Üzeyir Hacıbəyli və aşıq musiqisi: intertekstual dialoq" kitabında "Koroğlu"nun, bütövlükdə bəstəkar yaradıcılığının milli yaddaş və etnik şüurun dirçəldilməsindəki rolunu çox dərin qiymətləndirir: "Üzeyir Hacıbəylinin yaratmaları çoxları üçün türk mentallığının mənəvi fəzasına, qədim dastanlar və əfsanələr dünyasına açılan qapı oldu. Bu qapı etnogenetik tarixin ən məxfi, ən gizli qaynaqlarına yol açırdı. Bəstəkarın üzərinə düşən tarixi missiyanın bir tərəfi də məhz bu deyildimi?"

Qara Qarayev Üzeyir Hacıbəyli ilə məşğələlərin əhəmiyyəti haqqında danışaraq qeyd edir ki, onun sinfində "...çoxumuz ilk dəfə dərk etdik ki, sadə lirik mahnıların cazibədarlığının, muğam strukturunun qəliz incəliyi arxasında təkcə estetik deyil, həm də məntiqə dayaqlanan aydın sistem və gözəllik gizlənir". Q.Qarayevin, ustadı Ü.Hacıbəyli haqqında "O, mənim milli ruhum uğrunda çarpışırdı", - etirafı da çox səciyyəvidir.

Fikrət Əmirov haqlı idi: "Hamımız Üzeyir bəyin məktəbindən çıxmışıq" - həm bəstəkarlar, həm də musiqişünaslar. Onun ideyaları - milli ənənəvi sənətin Avropa formaları çərçivəsində tətbiqi, tembrin etnik "səs idealı"nın daşıyıcısı kimi funksiyası, musiqi toxumasının xətti inkişafı - ən müxtəlif nəslin, estetik mövqeyin təmsilçilərinin yaradıcılığında bar verdi.

Ü.Hacıbəylinin tədqiqinə bütün ömrünü həsr etmiş alim Elmira Abasova sənətkar haqqında son məqaləsini belə bir bəyanatla başlayır: "Üzeyir bəy haqqında əsas kitab yazılmayıb və belə kitab heç vaxt ərsəyə gəlməyəcək. Çünki Üzeyir Hacıbəyli əbədidir - bizim mahnı və rəqslər, aşıq musiqisi və muğamlar kimi". Bəli, hər yeni nəsil, Üzeyir bəy sənəti ilə təmasdan heyrətə gələcək, onun ideyaları və bədii kəşflərini dərk etmək tələbatı duyacaqdır.

Məhz elə bu, həqiqi dahilikdir - əsrlər boyu müasir, aktual, canlı qalmaq iqtidarı.

Üzeyir Hacıbəyli sadəcə əsərlər yaratmadı - yaradıcı təfəkkür modeli qurdu. Onun intuitiv kəşfdən ("Leyli və Məcnun") nəzəri dərketmə ("Əsaslar") vasitəsilə "xalqın bədii təcrübəsi və psixologiyasının cövhərini" (Abezqauz) təqdim edən opusa ("Koroğlu") doğru qət etdiyi yol sonrakı Azərbaycan musiqiçi nəsillərinin hamısı üçün nümunəyə çevrildi.

Ü.Hacıbəyli haqqında çox danışılır, yazılır. Əlbəttə, heyrətlə, ehtiram və sevgi ilə, amma bəzən suallar da yaranır, bəzən ayrı-ayrı qərarlara skeptik yanaşılır, "diskussiyaya sövq edən amillər" də (A.Tağızadə) meydana çıxır.  Unutmayaq: Üzeyir bəy fiquru  tariximizin taleyüklü - mürəkkəb və ziddiyyətli bir məqamında ucaldı. O, irsimizi də mümkün qədər qorudu, yeniliklərə də açıq oldu. Soldan da - kifayət qədər radikal deyil, sağdan da - kifayət qədər mühafizəkar deyil - zərbələri dəf edərək, seçdiyi yolla aydın məqsədlərə doğru qətiyyətlə hərəkət etdi və sonucda zəfər çaldı.

O, xalq hikmətinin xəzinəsindən bəhrələnib prinsipcə yeni sənət yaratmağın yolunu dünyaya göstərdi. Üzeyir bəyin gerçəkləşdirdikləri bu gün - qloballaşma və mədəni kimlik axtarışı dövründə olduqca aktualdır!

Ü.Hacıbəyli sənətini sevən, yüksək dəyərləndirən Ümummilli lider Heydər Əliyevin sözləri necə də  mənalıdır: "Xalqımızın milli dirçəliş, milli oyanış, milli özünüdərk hisslərinin yaranmasında Üzeyir Hacıbəylinin əsərləri və onun bilavasitə fəaliyyəti böyük rol oynamışdır. Azərbaycanlılar məhz Ü.Hacıbəylinin əsərlərindən ruhlanaraq Vətənimizi daha da çox sevmişlər; onun musiqisini dinləyərək, onun əsərlərindən irəli gələn fikirlərin təsiri altına düşərək hiss etmişlər ki, Vətən, ölkə, millət hər bir insan üçün nə qədər əzizdir, doğmadır".

Üzeyir Hacıbəyli məkan və zaman dahisi idi. Bu gün də belədir. Ancaq bu gün - onilliklər sonra biz həm də anlayırıq: Üzeyir Hacıbəylinin məkanı bütün musiqi kainatı, zamanı isə əbədiyyətdir.